Ein Lieutenant begeht Selbstmord, indem er in einen Laser springt. Troi und Worf sollen ermitteln. Sie finden heraus, dass der Lieutenant keinen Grund hatte, sich umzubringen und Troi bekommt gruselige Flashbacks, wenn sie in die Nähe des Lasers kommt. Stellt sich raus, dass beim Bau der Enterprise ein Edgar Allan Poe-artiger Mord geschah (Skelett in Wand), der vom telepathisch begabten Mörder vertuscht wurde. Wichtig ist an dieser Folge, dass Worf und Troi sich näher kommen. Worf küsst sie am nächsten Morgen wach und hat Frühstück für sie gemacht, ein richtiger Schmusi. Schade, dass Troi nach ihrer Beförderung zum Commander in Thine Own Self nicht als Commander angesprochen wird, sondern immer noch als Counselor.
Tag: Sexismus
Categories
Angst (1983)
Ein Mörder kommt aus dem Gefängnis frei und will sofort wieder morden. In einer Sequenz, die in einem Imbiss spielt, drücken Kamera und Schnitt seinen Morddrang aus. Wir sehen Nahaufnahmen weiblicher Körperteile und hören Schmatz-Geräusche des gerade wurstessenden Mörders. Für ihn sind die beiden Frauen eine Ansammlung von Körperteilen, wie Nutztiere, reduziert auf ihre Schmackhaftigkeit. Und wie Tiere geben diese Frauen nur Laute von sich (ihre Unterhaltungen sind gedämpft und unverständlich wiedergegeben).
Das Besondere an Angst ist seine Ablehnung von psychologischen, soziologischen oder sonstwie gearteten Erklärungen. Dass der Mörder mordet, ist einfach gegeben. Das Morden und die Gewalt sind hier weder ein in Charakterlogik begründeter Drang, noch sind sie Folge von äußeren Zwängen. Stattdessen zeigt der Film das Morden in einem Modus der Zweckrationalität. Lange Sequenzen zeigen es als langwierigen Prozess voller praktischer Schwierigkeiten. Die Opfer wehren sich mit aller Kraft. Dabei zersplittern Scheiben, Möbel und Gegenstände fliegen durcheinander, es kommt zu einer Überschwemmung. Zum Schluss ist das abgelegene Waldhaus, in dem der Mörder drei Menschen tötet, komplett verwüstet. Die Spuren sind im Gegensatz zu Psycho (1960) nicht mehr wegzuwischen. Dieser Umgang mit Gewalt verschließt sich dem, was wir von Filmgewalt gewohnt sind. Die Gewalt ist weder eingewoben in folkloristische Mythologien (wie im Slasher), noch in Spannungs-Mechanismen (wie in hitchcockianischen Thrillern). Sie ist einfach nur da und erzeugt gelähmtes Starren. Weiter oben habe ich geschrieben, der Film würde Erklärungen ablehnen. Allerdings psychologisiert der Mörder in Voice-Over-Monologen selbst seine Taten. Seine Stimme klingt, als gefalle ihm, dass wir ihm zuhören. Der Film spielt diese Monologe auch dann ein, wenn gerade Szenen grausamer Gewalt zu sehen sind. Dass der Mörder von seiner schlimmen Kindheit erzählt, erzeugt keine Klarheit, sondern fügt der verstörenden Wirkung der Bilder einen höhnischen Kontrast hinzu.
Es wäre leicht, den Film als Gegenentwurf zum Slasherfilm zu sehen, oder zu True Crime. Aber ihn auf eine medienkritische Haltung zu reduzieren (wie Haneke sie behauptet zu vertreten), greift zu kurz. Der Film stellt die Banalität von Gewalt dar. Dabei unterscheidet sich Angst zu Filmen wie beispielsweise Idi i smotri (Komm und Sieh, 1980) darin, dass er sich nie künstlerisch über die Gewalt stellt. Er inszeniert sie nicht virtuos und er lässt auch nicht irgendwann mal Mozart laufen, damit sich das Publikum doch noch ein wenig kultiviert fühlen kann. Zudem sind alle Figuren auf bürgerliche Rollen reduziert. Die beiden Frauen vom Anfang im Imbiss sitzen am nächsten Tag immer noch mit den gleichen Klamotten am selben Platz, wie auch der ältere Herr, der hier scheinbar rund um die Uhr Zeitung liest. Alle Figuren, die in diesem Film auftauchen, wirken kalt und starr wie Leichen. Es ist ein Blick auf Gesellschaft als toter Ort. Eine wichtige Rolle spielt der Dackel, der in dem abgelegenen Waldhaus wohnt. Haustiere (vor allem Hunde) sind etwas, was der unterdrückte Mensch selbst unterdrücken kann. Als Pointe zeigt der Film, dass die Unterdrückung des Hundes nur eine Illusion ist, denn seine Herrchen sind ihm egal, er will nur gefüttert werden. Zum Schluss hüpft der Dackel zu dem, der gerade sein Herrchen getötet hat, ins Auto.
Categories
Footlight Parade (1933)
Die letzten dreißig Minuten liefern dem Publikum, worauf es die ersten siebzig gewartet hat: drei unmögliche Tanznummern von Busby Berkeley, mit Ohrwurmmusik und Massenchoreographien, ähnlich der Nazi-Aufmärsche in Triumph des Willens (1935) oder den heutigen Massentänzen bei nordkoreanischen Sportveranstaltungen. Footlight Parade trägt seine Propaganda-Rhetorik stolz vor sich her, wenn in der Shanghai Lil-Sequenz die Matrosen eine Mosaik-Flagge der USA über ihren Köpfen ausbreiten, dann auf dieser Flagge ein riesiges Gesicht von Präsident Franklin D. Roosevelt erscheinen lassen und zum Abschluss den Adler des National Recovery Act bilden, dem von Roosevelt auf den Weg gebrachten Programm zur Rettung der Amerikaner aus der Großen Depression. Berkeleys Tanznummern sollen zeigen, dass Amerika mit vereinten Kräften Unglaubliches leisten kann. Die Matrosen formen den Adler zusammen mit einer Horde chinesischer Prostituierter.
Niemand verführt so galant zum Heiraten und Kinderkriegen wie Busby Berkeley in der Honeymoon Hotel-Sequenz. Die kecke und doch weiche Ruby Keeler zieht mit dem lachenden Lüstling Dick Powell ins Flitterwochenhotel, wo sich bei ihrer Ankunft jeder einzelne Hotelmitarbeiter in einer kurzen Strophe vorstellt. Damit würdigt die Nummer jeden Arbeiter in der Funktion, die ihm in dieser Fortpflanzungsfabrik zukommt. Das Flitterwochenhotel hat den Zweck, die Fortpflanzung der frisch Vermählten sicher zu stellen. Die anderen frisch Vermählten, die hier wohnen, nehmen die Ankunft eines neuen Paars zum Anlass für eine Tanznummer im Hotelflur und den einzelnen Zimmern. Die Männer gehen in die Sauna, während die Frauen die Neue in ihre Mitte nehmen. Dabei tragen die Männer alle die gleichen Anzüge und Bademäntel und die Frauen alle die gleichen Nachkleider. Alle tragen Uniformen. Die Sequenz stellt die Ehe als Stätte der Fortpflanzung und Gleichschaltung dar.
Und dann ist da der völlig wahnsinnige Wassertanz, bei dem das Individuum, Ruby Keeler, mit der Masse verschmilzt und sich mit unzähligen kaum bekleideten Frauen auf einem Wasserfall räkelt und von dort in ein Wasserbecken springt, wo sie gemeinsam geometrische Formen bilden, Kreise, die sich zusammen und auseinander ziehen, schlangenförmige Linien und irgendwann eine riesige Hochzeitstorte. Nascht von diesen süßen Nixen, sagt Berkeley, und lässt sie in die Kamera lächeln und fährt unter ihren gespreizten Schenkeln entlang. Diese Wasserorgie wirkt, als hätte Berkeley den Production Code kommen sehen.
Die ersten siebzig Minuten, inszeniert von Lloyd Bacon, sind ein Pre-Code-Geklüngel um die Liebesabenteuer und -intrigen des Personals eines Musical-Studios (extrem garstige Dialoge), in dem James Cagney dringend Ideen braucht, um das Studio nach der Großen Depression über Wasser zu halten. Schauspieler sprachen damals schön schnell. Die Männer klangen wie Maschinengewehre und die Frauen zwitscherten.
In Booby Trap verliebte sich Geordi La Forge in die Holodeck-Simulation von Doktor Leah Brahms, der Ingenieurin des Warpantriebs der Enterprise. In Galaxy’s Child kommt die echte Leah aufs Schiff, um die Veränderungen zu begutachten, die Geordi an ihrem Antrieb vorgenommen hat. Geordi erfindet einen beruflichen Vorwand, sie abends in sein Quartier zu locken. Dort hat er sich mit Rollkragenpullover aus dunkelrotem Samt besonders schick gemacht, um sie mit einem Dinner bei fuseligem Licht und romantischer Gitarrenmusik zu verführen. Der Fremdscham ist kaum auszuhalten. Dass Geordi alles über Leah weiß, weil er sie im Vorfeld gestalkt hat, macht es noch unheimlicher. Man könnte sich die Folge auch als Horrrofilm vorstellen, in dem Geordi Leah in seinem Quartier gefangen nimmt. Doch die Folge lässt die Beiden ihre Differenzen vor allem in der Begehung der Enterprise austragen. Für den Warp-Antrieb haben beide einen Fetisch. In einer Szene erblickt Leah einen schwarzen Schlauch und ist ganz verzückt, weil dieser schwarze Schlauch irgendwas ganz Tolles mit der Leistung der Enterprise macht.
Die Nebenhandlung dreht sich um ein riesiges Alien, das durchs All treibt. Mal wieder sind alle ganz erstaunt, obwohl Tin Man nicht lang her ist. Das Wesen fühlt sich bedroht, greift die Enterprise an, Picard lässt sanft zurückschießen, doch da stirbt es schon. Aber was ist das? Offenbar war das Wesen schwanger und das Baby will raus. Die Enterprise schneidet die tote Mutter mit dem Phaser auf und das Baby strampelt sich ins All hinaus und hält nun die Enterprise für seine Mutter. Was Riker zum blöd Grinsen veranlasst. Das Baby saugt sich an die Hülle der Enterprise und adere Wesen dieser Spezies sind auf Abfangkurs. Doch Geordi und Leah, mittlerweile Besties, kümmern sich um das Baby.
Counselor Trois „Weiblichkeit“ (Offenheit, Wärme etc.) erinnert mich an die Theorien von Carol J. Clover aus dem Buch Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (1992). Clover schreibt, dass Frauen in Okkult-Horrorfilmen die Funktion eines Portals haben, für jenseitige Wesen, die vaginal oder oral in Frauen eindringen. Clover nennt viele Beispiele: In Don’t Look Now (1973) kann die Séance erst weiter gehen, sobald Laura ihre Beine öffnet, statt sie zu überkreuzen. In Nightmare on Elm Street (1984), wenn Nancy in der Badewanne döst, film die Kamera ihr Gesicht durch ihre geöffneten Schenkel hindurch, die aus dieser Sicht wie die Flügeltüren eines Portals aussehen, vor dem nun Freddys Hand aus dem Wasser taucht. In Christine (1983) ist das Auto weiblich definiert und die Hauptfigur Arnie Cunningham wird anfangs mit „weiblichen“ Persönlichkeitsmerkmalen verknüpft (in der Schule nennt man ihn „Cuntingham“), was seine Besessenheit von Christine, die ihn zum „Mann“ macht, erst ermöglicht. In Carrie (1976) erscheinen mit Carries erster Regel auch ihre telekinetischen Kräfte, die Menstruation öffnet sie für das Übernatürliche. „Weiblichkeit“ also als Medium für den Teufel, Schrecken in die Welt zu tragen. Troi passt gut zu Clovers Analyse, denn als Betazoidin ist sie zwangsoffen für alle möglichen „Spirits“ (siehe The Child, Clues, Night Terrors).
TNG zieht zwischen Troi und den anderen Figuren eine klare Linie. Sobald es um Gefühle geht, muss Troi ran, als sei nur sie mit ihren empathischen Sonderkräften fähig, die Gefühle anderer nachzuvollziehen. Clover schreibt, dass Spritualismus in Horrorfilmen immer Domäne der Frauen ist, nie der Männer, siehe auch The Omen (1976), The Entity (1982) Poltergeist (1982), Witchcraft (1988) oder Heredity (2017). Offenheit für das Übernatürliche ist hier eine ausschließlich weibliche Eigenschaft. Zu The Exorcist (1973) schreibt Clover, der Film erinnere uns daran, „dass römisch-katholische Priester und Frauen im Horrorfilm effektiv ein und dasselbe sind“.
Trois empathische Kräfte sind angeboren, nicht angelernt. Was dem Klischee des angeborenen Sondertalents einer Frau entspricht, das ihren Lebensweg von Geburt an vorbestimmt. Mulan im neuen Mulan (2020) ist Martial Arts-begabt, also muss sie Kriegerin werden. Lady Gaga in A Star Is Born (2018) kann einfach so perfekt singen, also muss sie Popstar werden (Bradley Cooper zwingt sie dazu). Ray in Star Wars 7-9 (2015-2019) hat die Macht, also muss sie Jedi werden. Und Troi hat empathische Kräfte, also muss sie Therapeutin werden. Dabei könnte sie Chef-Ingenieurin sein wie La Forge, oder taktische Offizierin wie Worf, oder Captain wie Picard. Aber ihr Weg ist vorbestimmt durch ihr angeborenes Talent.
In The Loss verliert Troi ihre empathischen Kräfte und will aus der Sternenflotte austreten. Doch das ist ihr verboten. Picard befiehlt ihr, stattdessen das Problem der Woche zu lösen: eine zweidimensionale Lebensform, die die Enterprise auf einen „kosmischen String“ zutreibt, einem riesigen Schlitz mitten im All (die Symbolik ist klar), der die Enterprise beim Eintritt zerstören wird. Alle technischen Möglichkeiten haben versagt. Die letzte Hoffnung lastet auf Troi, die nun, gegen ihren Willen, einen Weg sucht (und findet), das Verhalten der 2D-Wesen zu manipulieren. Mit der Rettung der Enterprise kehren Trois Kräfte wieder zurück. Daraufhin gibt’s drei beklemmend nahe Closeups des eklig grinsenden Riker, des starrenden Picard und der strahlenden Troi.
Eine Klassiker-Folge. Picard macht Urlaub auf dem Urlaubsplaneten Risa, wo die Hotelangestellten alle Prostituierte sind. Wohl nicht der schlechteste Job, denn man kann den ganzen Tag bei gutem Wetter in bequemer Kleidung herum latschen und lernt dabei ständig Leute aus der ganzen Galaxie kennen. Picard hat jedenfalls keine Lust (in mehrerlei Hinsicht) und zu seinem Glück wird er schnell in ein Abenteuer um einen Schatz verwickelt, der irgendwo auf Risa vergraben sein soll. Dabei lernt er Vash kennen, mit der er gemeinsam den Schatz sucht und mit der es knistert. Witzige Folge, vor allem weil Picard eine ganze Weile lang genervt im Schlüpfer herum läuft, dann im Indiana Jones-Outfit. Jennifer Hetrick als Vash gibt mit ihrem Humor eine der unterhaltsamsten Performances der ganzen Serie, was aber auch nicht allzu schwierig ist.
Ich schreibe seit einem viertel Jahr jeden Tag über eine Folge The Next Generation. Dabei habe ich den Sexismus der Serie immer wieder angesprochen (siehe Encounter At Farpoint, Angel One oder The Child). Ich hätte dabei deutlicher sein können, denn TNG zelebriert Rape Culture. Das zeigt sich vor allem in der Figur des Commander Riker, dessen Frauenverachtung in der Serie als Running Gag funktioniert.
In dieser Folge wird Riker der Vergewaltigung beschuldigt. Es ist nur ein kurzer Moment, der mit dem Rest der Folge nichts zu tun hat, aber genau das sagt viel über die Serie aus. Nachdem der Vorwurf ausgesprochen ist (visualisiert durch eine Holodeck-Simulation), glotzen alle schockiert in die Kamera, sagen, dass Riker so etwas nie tun würde und reden nicht mehr drüber. Die restliche Folge schweigt über diese Beschuldigung.
Da A Matter of Perspective das Thema Vergewaltigung totschweigt, nutze ich die Gelegenheit, um über die Vergewaltigung von Grace Lee Whitney zu sprechen. Diese Vergewaltigung wird von großen Teilen der Star Trek-Community ebenfalls totgeschwiegen. Grace Lee Whitney spielte in den ersten dreizehn Folgen der Originalserie aus den Sechszigern mit. Sie spielt Yeoman Janice Rand (Yeoman ist in der Navy so eine Art Maat). Whitney schrieb in ihrer Autobiographie The Longest Trek: My Tour of the Galaxy (1998) über ihre Vergewaltigung und wie diese dazu führte, dass sie bei Star Trek aufhören musste. Whitney bezeichnet ihren Vergewaltiger nur als den „Executive“. Sie nennt seinen Namen nicht, aber seine sehr hohe Machtposition und viele Aspekte ihrer Erzählung zeigen deutlich auf Star Trek-Erfinder Gene Roddenberry.
Eines Nachts war Whitney gerade auf dem Weg von der Toilette zurück zu einer Star Trek-Produktionsparty. Auf dem Weg sprach der Executive sie an. Er erzählte ihr, dass er plane, ihre Rolle weiter zu entwickeln und bot ihr ein Vieraugen-Gespräch an. Whitney war neugierig, denn sie spielte in der Serie nur eine Nebenrolle. So ließ sie sich von ihm in ein leeres Büro in einem leeren Produktionsgebäude führen. Hier nun ein Abschnitt aus ihrem Buch (von mir ins Deutsche übersetzt [das Buch ist sehr gut und gibt’s günstig zu kaufen, einen längeren Auszug im englischen Original findet man hier]):
Das Büro hatte eine Bar. Er ging hinüber und machte uns Drinks, ohne zu fragen, ob ich überhaupt einen wollte. Er wusste, dass ich einen wollte. Er gab mir das Glas, dann setzte er sich hinter den Schreibtisch.
Wir sprachen. Und wir lachten. Und wir tranken.
Er erzählte mir von kommenden Drehbüchern und schlug vor, eine stärkere Beziehung zwischen Yeoman Rand und Captain Kirk zu schaffen. Er versetzte sich selbst in Kirk und sagte: „Jetzt bin ich der Captain und du bist die Yeoman. Was würde in dieser Situation Rand zu Kirk sagen? Versetz dich in die Rolle. Schütte mir dein Herz aus.“ Und wir begannen ein Rollenspiel, das ziemlich sexy war, aber nur über den Schreibtisch hinweg, drei Meter voneinander entfernt. Für mich war das bloße Improvisation mit den Charakteren, um die Kirk-Rand-Beziehung auf Story-Möglichkeiten hin zu erforschen. Später begriff ich, dass das alles Teil seiner sorgfältigen Strategie war.
„Weißt du“, sagte er, nachdem wir eine Weile gesprochen hatten, „das Faszinierende an Janice Rand ist ihre unterdrückte Begierde, ihr Hunger nach Sex.“
„Nicht Sex“, sagte ich. „Liebe. Sie liebt den Captain.“
„Das ist dasselbe“, sagte der Executive. „Sie will den Captain unbedingt, aber sie unterdrückt es. Sie gibt es nicht zu, nicht einmal gegenüber sich selbst. Wir wissen alle, was sie wirklich will, aber sie selbst weiß es nicht. Sie leugnet es. Janice Rand kann sich ihren eigenen Begierden, ihrer eigenen Sexualität nicht stellen.“
„Absolut“, sagte ich. „Das ist der Schlüssel zu dem Charakter.“
„Und du bist genau wie Janice Rand.“
„Ich bin… was? Was hast du gesagt?“ Mir war nebulös bewusst, dass unsere Diskussion eine scharfe Wende genommen hatte. Aber das Schwirren in meinem Kopf hinderte mich daran, die genaue Richtung zu erkennen, die der Executive eingeschlagen hatte.
„Du bist hungrig innen“, sagte er, „genau wie Janice Rand. Hungrig, geil, voller Begierde. Aber du unterdrückst es. Du hältst es zurück. Das ist nicht gesund, Grace.“
Keine Sirenen, keine Warnglocken. Ich lachte nur, lehnte mich zurück und antwortete selbstgefällig: „Ich halte gar nichts zurück. Wenn es jemanden gibt, der komplett ungehemmt ist, dann bin ich das.“
„Aha?“, sagte er. „Tja, gut, dann. Lass doch mal sehen, wie ungehemmt du bist. Zieh dich aus.“
„Was?“ Ich lachte. „Du machst Witze!“
Der Executive stand auf, kam um den Tisch und baute sich neben mir auf.
Whitney versuchte zu fliehen und schaffte es in einen Konferenzraum nebenan, der aber keine zweite Tür hatte. Der Executive kam ihr nach und schloss den Raum von innen ab.
Ich versuchte zu tun, was er wollte, damit ich es hinter mich bringen konnte. Tief in mir drin wusste ich, dass ich mit Star Trek abgeschlossen hatte. In diesem Moment war mir das aber egal. Nichts zählte, weder die zerstörte Idylle, noch meine Karriere, noch meine Rolle in Star Trek. Das einzige, was zählte, war, lebend aus diesen Raum heraus zu kommen.
Aber er ließ mich nicht runter vom Tisch. Er wurde nicht erregt und das machte ihn noch bedrohlicher. „Komm schon!“, verlangte er. „Du musst die Sexbombe sein! Sorg dafür, dass ich dich will! Komm schon!“ Ich wusste nicht, warum er nicht erregt wurde, ich versuchte es. Ich versuchte es wirklich. War es, weil er zu viel getrunken hatte? Oder weil ich zu lang mit ihm gestritten hatte und er jetzt zu wütend war, um erregt zu sein? Oder weil er zu viele Frauen gehabt hatte und jetzt keinen mehr hochbekam? Oder…
Oder war ich es? War etwas an mir falsch? War ich, nachdem ich auf den Tisch gestiegen und getanzt hatte, einfach eine Enttäuschung für ihn?
„Bitte“, flehte ich. „Lass mich runter. Lass mich raus hier. Bitte.“
Er grunzte angewidert. „Na gut!“, sagte er bitter. „Komm runter!“
Ich stieg vom Tisch.
„Aber“, fügte er hinzu, während er sich auf dem Sofa zurücklehnte, „wir sind noch nicht fertig. Wenn wir fertig sind, kannst du gehen. Komm her.“
Um frei zu kommen, musste Whitney den Executive oral befriedigen. Direkt danach ging sie zu Spock-Darsteller Leonard Nimoy nach Hause und erzählte ihm alles. Nimoy war ihr einziger Vertrauter. Am nächsten Tag am Star Trek-Set saß Whitney gerade in der Maske. Da kam der Executive zu ihr und schenkte ihr einen Stein, den er, wie er sagte, für sie poliert hatte. Man beachte die psychoanalytische Symbolik: Ein Mann schenkt einer Frau ein hartes Objekt, an dem er lang gerubbelt hat. Whitney bedankte sich. Gene Roddenberry war bekannt für sein Hobby des Steinepolierens.
Ich ging durch den Rest des Tages mit dem Gefühl, mir in den Fuß geschossen zu haben – nein, in beide Füße. In Hollywood voran zu kommen, bedeutet zu wissen, wer die Macht hat, dann einen Weg zu finden, dieser Macht nahe zu kommen und dann, mit dieser Macht ins Bett zu steigen. Ich hatte es abgelehnt, mit der Macht ins Bett zu steigen. Das mag moralisch richtig gewesen sein, aber es war taktisch dumm. […] Denn am Ende hatte mich dieser Mann genauso verletzt und ausgebeutet, wie wenn ich mitgespielt hätte, nur hatte ich jetzt nicht mal einen Karriere-Fortschritt vorzuweisen. Schlechter Zug, Whitney, dachte ich. Das hast du dir mal wieder selbst eingebrockt.
Eine Woche später erhielt sie einen Anruf von ihrem Agenten Alexis Brewis:
„Tja”, sagte Alex, „mir wurde gesagt, es ist eine kreative Entscheidung. Die Produzenten finden, dass die romantische Beziehung zwischen Kirk und Rand ein bisschen zu offensichtlich wird, und dass das die Story-Möglichkeiten begrenzt. Anscheinend finden sie, dass Captain Kirk die Freiheit haben sollte, Affären mit anderen Frauen auf all den verschiedenen Planeten zu haben. Wenn die Beziehung zwischen Kirk und Rand zu intensiv ist, sieht das so aus, als sei er untreu gegenüber Janice Rand. Die Zuschauer würden wütend auf Kirk werden und abschalten. Das ist zumindest das, was sie mir erzählen.“
Somit wurde Grace Lee Whitneys Vertrag nach dreizehn Folgen nicht verlängert. Auf Wikipedia steht, dass er wegen ihres Alkoholismus nicht verlängert wurde. Kein Wort von der Vergewaltigung und dem Executive. Sie wollte seinen Namen nie nennen, weil sie aufgrund ihres Glaubens niemandem weh tun wollte, auch nicht denen, die ihr weh getan haben.
Roddenberrys Frauenhass ist in der Originalserie klar zu sehen. Frauen sind nur zum Begaffen und Belästigen da. Auf der Enterprise unter Captain Kirk gehörten sexuelle Belästigung und ständige Vergewaltigungsgefahr zur Betriebskultur. Dies war wahrscheinlich ein genauer Spiegel der Produktionsbedingungen der Serie. William Shatner schrieb in seiner Autobiographie, dass Whitney zwei Mal vergewaltigt wurde, ein Mal vom Executive, ein anderes Mal von einem prominenten Mitglied des Casts. Roddenberry wollte, dass Frauen größere Rollen bekamen, aber in Machtpositionen wollte er sie nicht. Leonard Nimoy hat überliefert, dass Roddenberry mal in einem Production Meeting sagte: „Man darf eine Frau niemals wirklich an Macht kommen lassen. Alle Frauen sind Fotzen, man kann ihnen nicht trauen.“ [Gene Roddenberry: The Myth and the Man Behind Star Trek (1994) von Joel Engel]
Man könnte nun sagen, das war in den Sechszigern. Doch Denise Crosby (Lieutenant Tasha Yar), Gates McFadden (Doktor Beverly Crusher) und Marina Sirtis (Counselor Deanna Troi) haben den Sexismus der Produzenten und Autoren von TNG in verschiedenen Interviews immer wieder kritisiert. Crosby und McFadden stiegen am Ende der ersten Staffel aus. Sirtis stand es durch, immer in der Hoffnung auf eine größere Rolle in einer der Folgen. In einem Interview sagte sie, dass die Produzenten mit ihr nur über ihr Aussehen sprachen, über ihren Lippenstift und über ihre Haare, aber nie über ihre Rolle. Roddenberry wollte Counselor Troi ursprünglich sogar vier Brüste verpassen. Wäre das nicht so unpraktisch, hätte er es sicher gemacht.
Auch als Fan von etwas muss man eine kritische Perspektive einnehmen, vor allem wenn dieses Etwas von so großer kultureller Bedeutung ist wie TNG. Mit sich ändernden Perspektiven ändern sich auch die Fragen, die wir an Werke richten, um sie und ihre Bedeutung neu und tiefgründiger zu verstehen. In einem Interview über die kritische Auseinandersetzung mit David Foster Wallace nach MeToo sagte die Literaturwissenschaftlerin Clare Hayes-Brady:
Wallace war ein enorm talentierter Autor. Ob man Fan ist oder nicht, es lässt sich nicht bestreiten, dass er sehr wichtig für seine Generation war. Aber man kann sein Leben als Kritiker nicht nur damit verbringen, darüber zu reden wie großartig jemand ist. Wie jeder Autor hat auch er Schwächen, sowohl technische als auch moralische oder ethische. Der Backlash [gegen Wallace] war also wirklich wichtig und hat der Wallace-Forschung neues Leben eingehaucht. Wir haben etabliert, dass er wichtig war. Jetzt lasst uns über das reden, was nicht so gut ist. Und viel davon kommt aus einer ethischen Perspektive.
Man kann von TNG viel über Rape Culture und latenten Frauenhass lernen. Die Serie ist bevölkert von Enablern und Bystandern und geprägt von einer Geschlechterpolitik, die Frauen als „das Andere” sieht (zum Beispiel wenn der Auftritt einer dezidiert „schönen” Frau mit einem Glitzergeräusch untermalt wird). Während Männer eben der Status Quo sind, mit all ihren männlichen Eigenschaften, zu denen eben auch gehört, Frauen lüstern zu begaffen. Die Boys-will-be-boys-Mentalität wird in einer der ersten Folgen, The Last Outpost, sogar ausgesprochen, natürlich von Commander Riker.
Frauen spielen in TNG meistens die Versorgerrolle, die sich um die schaltenden und waltenden Männer zu kümmern haben. Counselor Troi ist Therapeutin, ihr Lächeln ist zum Aufmuntern da. Doktor Crusher ist Ärztin und „liebende Mutter”. Guinan ist weise Ratgeberin und dass sie schwarz ist, darf man nicht verschweigen, denn mit ihrer Weisheit, ihren leicht übersinnlichen Fähigkeiten und ihrer mystischen Aura ist sie ein magical negro. Ist eine Frau mal nicht kümmernd und sorgend und liebend und lächelnd, wie zum Beispiel Tasha Yar, dann weiß die Serie nicht viel mit ihr anzufangen, stellt ihre Persönlichkeit als unweiblich heraus, zeigt abschätzige Blickwechsel zwischen männlichen Crewmitgliedern und auf Dialogebene fallen Wörter wie „unusual”. So zelebriert TNG eine Kultur, in der Frauen vor allem für Männer existieren und Männer von der Verantwortung für ihren Umgang mit Frauen freigesprochen sind. Die Ignorierung der Vergewaltigungs-Anschuldigung in A Matter of Perspective ist hierfür das deutlichste Beispiel.
In The Child findet sogar on screen eine Vergewaltigung statt: Eine Lichtkugel dringt in Counselor Troi ein während sie schläft und schwängert sie. Die Serie erwähnt nicht, dass dies eine Vergewaltigung ist. Stattdessen lädt die Serie die Vergewaltigung esoterisch auf, denn sie wird von einem göttlichen Lichtwesen ausgeführt, dem die Serie eine Erlaubnis erteilt.
Captain Picard ist ein Enabler, der sich hinter seinen Sternenflottenpflichten und seiner wissenschaftlichen Neugier versteckt. So muss er keine Verantwortung für einen Commander Riker übernehmen, der mit gierigen Blicken, dummen Witzen, „versehentlichen” Berührungen und gelegentlich auch körperlichen Übergriffen die ihm untergebenen Frauen wahrscheinlich täglich in unangenehme und traumatische Situationen bringt. Man muss bedenken: Diese Frauen sind an diesem Arbeitsplatz, der Enterprise, gefangen. Sie können nicht nach Hause gehen. Sie sind ganze Sternensysteme von ihrem Zuhause entfernt. Sie haben nur Kollegen, die genauso den hierarchischen Zwängen der Sternenflotte unterworfen sind. Betriebsräte, Gewerkschaften, Presse, Polizei, das gibt es auf der Enterprise nicht. Picard ist der Chef. An ihn sollte man sich wenden können. Doch Picard ist ein extremer Narzisst, besessen von seinem Image als Captain und vom Image der Enterprise als Vorzeige-Raumschiff. Wahrscheinlich verbringt Picard die meiste Zeit in seinem Ready Room damit, seine theatralischen Schlussmonologe zu proben. Diese Art Chef ist weit verbreitet. Gibt sich vertrauenswürdig und klug, doch von sexueller Belästigung und übergriffigem Verhalten in seiner Arbeitsstätte will er nichts wissen.
Angesichts dieser bedrohlichen und ausweglosen Atmosphäre, die die Enterprise in TNG beherrscht, könnte man sich entscheiden, die Serie einfach nicht zu schauen, so wie viele die Filme von Roman Polanski nicht schauen oder die Bücher von David Foster Wallace nicht lesen. Im oben erwähnten Interview über Wallace sagt Clare Hayes-Brady, dass man diese Entscheidung entweder als Leser oder als Kritiker treffen kann:
Als Leser ist die Entscheidung, einen Autor nicht zu lesen, aus welchen Gründen auch immer, absolut berechtigt. Aber mir ist aufgefallen, dass [auch] manche Kritiker und Wissenschaftler Wallace nicht mehr behandeln wollen.
[…]
Dies scheint mir keine berechtigte kritische Geste zu sein. Wenn man in der glücklichen Situation ist, seinen eigenen Lehrplan zu erstellen, dann bemerkt niemand, wenn man einen Autor raus lässt. Inklusion kann radikal sein, aber einen Autor nicht zu behandeln, ist keine sichtbare kritische Geste. Außer man hat vor, über die Gründe zu sprechen, wegen denen man ihn nicht behandelt. In diesem Fall kann man ihn aber genauso gut auch einfach behandeln.
Die Eröffnung spielt auf einem Planeten, wo alles grün aussieht, wie in einem viragierten Stummfilm. Viel mehr fällt mir zu dieser Folge nicht ein. Man kann sich mal wieder vor Riker ekeln, wie er jede Frau bei der Begrüßung mit den Augen von oben nach unten abscannt. Rikers Mätresse in dieser Folge ist von Beruf Dienerin und will Riker auch sexuell dienen. Doch Riker will das nicht, er will sie auf Augenhöhe. Irgendwann stellt sie sich als Attentäterin heraus, was Riker am Ende zwingt, sie mit dem Phaser zu töten. Wenn es eins gibt, was man als Star Trek-Schauer weiß, dann, dass man Phaser auf Betäubung stellen kann. Ein anderer häufig gesagter Satz ist: Listen to me, you don’t have to do this! Es gibt auch eine ziemlich miese Ermittlungsszene, in der Leute vor einem Bildschirm sitzen und besprechen, was man in den Computer eingeben könnte, um an die entscheidende Info zu gelangen.
Interessante Folge über Counselor Troi, die sich in einen Mann verliebt, der an Bord kommt, um an einer Auktion um ein Wurmloch teilzunehmen, das eine Abkürzung in den Delta-Quadranten erlauben soll und somit von geopolitischer Bedeutung ist. Trois Lover ist schnell als manipulativer Narzisst erkennbar, der es genießt, andere zu kontrollieren und der geheim hält, dass er ein halber Betazoide ist, der Gefühle seiner Gegenüber zu seinem Vorteil nutzt. Nachdem sich Troi ein bisschen mit diesem Groschenromanmann vergnügt hat, erkennt sie sein düsteres Spiel, entlarvt ihn und scheint ihm am Ende auch verziehen zu haben, denn Frau istgleich Gnade.
Die beste Szene gibt’s am Anfang, wenn die gestresste Troi sich beim Replikator eine heiße Schokolade bestellt, aber eine richtige, eine leckere. Doch der Computer kann dem nicht folgen, da er nur eine heiße Schokolade erstellen kann, die nutritional value hat, die gesund ist, die eklig ist, die keinen Genuss hat.
In dieser Folge gibt es auch die berühmte Szene, in der sich Troi und Beverly Crusher zum Stretching treffen. In hautengen Outfits spreizen sie die Beine und strecken ihre Hintern in die Kamera, während sie in engen Berührungen über ihre Liebe zu Männern sprechen. Sich räkelnde Frauen, die von Männern schwärmen. Warum schwärmen sie nicht im Zehnvorne oder beim Herumgehen im Schiffskorridor? Irgendwer (vielleicht Roddenberry?) wollte das offenbar unbedingt jetzt sofort so drehen. Es gab nicht mal ein Sportraum-Set, gedreht wurde offensichtlich im Schiffskorridor-Set.
Neue Folge von Melinda M. Snodgrass. Anfangs hat Worf Schnupfen, was ihn empört, doch Pulaski kann ihn beruhigen, indem sie mit ihm ein klingonisches Tee-Ritual durchführt. Gemeinsam Tee zu trinken ist für Klingonen ein Symbol für das Beste, was man zu zweit tun kann: Sterben. Dann beamt die Enterprise eine gefährdete Menschenkolonie in den Frachtraum, die noch ziemlich unterentwickelt ist, mit Stroh, Tieren und all diesen widerlichen Dingen, über welche die Enterprise-Crew nur die Nase rümpfen kann. Picard will diese in seinen Augen ekelhaften Menschen schnellstmöglich vom Schiff haben. Die stinken ja alles voll! Riker hingegen flirtet direkt mal eine der Frauen an, indem er sich einfach nur vor sie stellt und sie anstarrt. Mehr nicht, starren und grinsen. Sie findet das geil, will sofort mit auf sein Quartier und nach zwei Minuten gibt sie sich ihm hin.In der zweiten Hälfte fliegt die Enterprise zu einer Klon-Kolonie, die nach Generationen des Klonens Probleme mit ihren Genen bekommen haben. Hier kann Picard seine verhassten Ekelgäste abladen, damit sie wieder neuen Schwung in die Gene bringen.
lugula 