Tag: Horror

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.19 – Genesis

In der ersten Hälfte bricht auf der Enterprise ein Virus aus, das dazu führt, dass zuerst die ganze Besatzung gereizt und ängstlich wird. Das äußert sich zum Beispiel in einem immer erratischer werdenden Lieutenant Barclay oder in einem extrem sexgierigen Worf (der sich mit Troi paaren muss und ihr in die Wange beißt) oder in einem immer dümmer werdenden Commander Riker oder auch darin, dass die Crewmitglieder nach und nach immer seltsamer gehen. In der zweiten Hälfte kommen dann Data und Picard von einem Shuttleflug zurück und stehen vor vollendeten Tatsachen: Die Enterprise ist im Chaos, die Besatzung hat sich in Spinnen, Kröten und Primaten verwandelt. Selbst Spot, Datas Katze, hat sich in eine Echse verwandelt.

Regie führte Gates McFadden. Sie kann stolz sein auf diese wunderbare Horrorfolge. Die Enterprise ist dunkel und Schreie hallen durch die Korridore. Wenn Picard und Data im vorderen Teil der dunklen Brücke stehen, scheinen sich die Schatten im Hintergrund zu bewegen. Dieses Ausmaß an Dunkelheit ist mutig für eine TV-Serie. Auch mutig ist, dass die Folge an zwei Stellen darauf aus ist, dem Publikum einen heftigen Schrecken einzujagen. In früheren Horrorfolgen gab es auch schon Jump Scares, aber die waren paradoxerweise immer gedämpft inszeniert, als sei das wichtigste an einem Jump Scare, dass sich das Publikum so wenig wie möglich erschreckt. Das mag daran liegen, dass The Next Generationo Besänftigungsfernsehen ist. Man schaut die Serie, um sich vom eigenen Leben abzulenken. Man ist vertraut mit dem Raumschiff und der Atmosphäre der Serie. Ein Jump Scare würde diese katatonische Besänftigung nur stören. Nicht in Genesis, hier gibt’s gleich zwei.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.14 – Sub Rosa

Doktor Crusher verliebt sich in einen Geist namens Ronin. Der spukt in einem Spukhaus herum, das sogar ein quietschendes Metallgartentor besitzt. Irgendwie sorgt der Geist auch dafür, dass zwischenzeitig knöcheltiefer Roger Corman-Nebel auf der Enterprise herum kriecht. Es gibt einige Spuk-Bilder: Friedhöfe, von alleine wackelnde Spiegel, Schotten. Und Beverly Crusher ist Ronin, der mit tiefer schneidender Stimme spricht, hilflos ausgeliefert. Sie erzählt Troi, dass Ronin sie genau so berührt, wie sie es mag, was an Dialoge aus 90er-Softcore-Filmen erinnert. In einer Szene, als Crusher gerade ganz erregt ist, klopft Picard an die Tür, kommt ungebeten herein und entschuldigt sich, er habe ja geklopft, aber wurde nicht hereingebeten und die Tür war nicht abgeschlossen, also ist er einfach hereingekommen. Semi-interessante Folge, Regie von Jonathan Frakes, viele grüne Wolken.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.6 – Phantasms

Die vielleicht beste Horrorfolge der Serie. Data träumt schlimm, zum Beispiel, dass Doktor Crusher per Strohhalm Rikers Hirn weglutscht und sich ein Stück von einer Torte abschneidet, die aussieht wie Counselor Troi. Dann klingelt das Telefon, er sucht danach und stellt fest, dass es in seinem Bauch ist. Er öffnet den Mund und Piepen ertönt. Die Träume verfolgen ihn auch in den Wachzustand, wo er manchmal Münder an den Körpern seiner Kollegen sieht. Und er hat einen seltsamen Drang, Troi zu erstechen. Was er auch tut, in einer Dressed To Kill-Fahrstuhlszene.

Um die Träume zu verstehen (und die seltsamen Fehlfunktionen an Bord der Enterprise), konsultiert Data Sigmund Freud auf dem Holodeck, dessen Analysen ihm aber nicht helfen. Später laufen auch Picard und La Forge in Datas Träumen herum und versuchen, sie zu entschlüsseln. Stellt sich raus, dass es für alles, was in Datas Träumen geschieht, eine richtige Interpretation gibt. Nämlich haben unsichtbare Parasiten die Enterprise gekapert und die Symbole in Datas Träumen geben genau Aufschluss darüber.

Susan Sontags berühmtester Essay ist wohl Against Interpretation (1966). Darin kritisiert sie den Ansatz, Kunst durch Interpretation eine klare Bedeutung anzudichten. Diese Art der Kunstbetrachtung zerstört laut Sontag die Kunst und auch das Verhältnis des Publikums zur Kunst, da sie Kunst einer Funktion unterwirft, nämlich der Funktion von Bedeutung. Genau das sehen wir auch in Phantasm: Traumbilder, die im Rahmen dieser sonst eher zahmen Serie durchaus verstörend wirken, verlieren am Ende der Folge ihre Sinnlichkeit, indem ihnen eine klare Bedeutung zugeschrieben wird.

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Essay Star Trek: The Next Generation

Wahnsinn und Simulation – TNG 6.21 – Frame of Mind

Riker weiß nicht mehr, was Traum und was Wirklichkeit ist. Er soll in einem Theaterstück die Rolle eines Wahnsinnigen spielen, der in Wahrheit gar nicht wahnsinnig ist. Plötzlich findet er sich wirklich in einer geschlossenen Anstalt wieder, wo man ihm sagt, seine gesamte Zeit auf der Enterprise sei nur eine Erfindung seines Gehirns. Ist Riker also wirklich in einer Psychiatrie oder ist das alles nur ein böser Traum? Auf jeden Fall gibt’s in der Anstalt schiefe Weimarer-Kino-Decken, provozierende Wärter, verrückte Mitinsassen und Jonathan Frakes hat struppelige Haare und tiefe Augenringe.

Eine weitere Folge, die zeigt, dass man nicht im 24. Jahrhundert leben sollte, da sich alles jederzeit als Simulation herausstellen kann. The Next Generation hat große Angst vor der Simulation. Dabei ist TNG selbst eine Simulation, nämlich die Simulation einer Serie. Ihre Erzählmuster basieren auf anderen Serien, auf Filmen, auf popkulturellen Zeichen. TNG ist ein Zeichensystem, das mit unserer Lebenswirklichkeit nur insofern zu tun hat, als dass wir diese Zeichen bereits aus unserer Erfahrung mit der Popkultur kennen und verstehen gelernt haben.

Sehen wir beispielsweise schiefe Kamerawinkel und Struppelfrisur, dann denken wir an Wahnsinn, weil das Zeichen sind, die wir mit Wahnsinn assoziieren, und zwar spätestens seit dem Weimarer Kino. Auf das Weimarer Kino bezogen sich dann der Film Noir, der Horrorfilm und viele andere popkulturelle Strömungen bis heute. Deshalb haben wir eine klare Vorstellung von Wahnsinn und genau dieser Vorstellung entspricht der Wahnsinn auch in Frame of Mind. Aber vielleicht sieht Wahnsinn anders aus, vielleicht ist Wahnsinn in Wahrheit rechtwinklig und hat eine gepflegte Frisur.

In Kiyoshi Kurosawas Horrorfilm Cure (1997) ist Wahnsinn nicht von Alltag zu unterscheiden. Der vielleicht unheimlichste Moment des Films zeigt ganz simpel eine Frau, die eine leere Waschmaschine einschaltet, nachdem ihr Ehemann sie gerade wieder ausgeschaltet hat (denn immer wenn er nach Hause kommt, läuft die leere Waschmaschine). Cure ist ein Beispiel für ein Zeichensystem, das nicht in Abhängigkeit zu anderen Zeichen existiert.

TNG ist voll von Zeichen, die sich auf andere popkulturelle Zeichen beziehen. Deshalb ist die Serie ein gutes Beispiel für Baudrillards Simulationstheorie, nach der wir in diesem Zeichensystem gefangen sind und kaum noch eine Möglichkeit haben, „echte“ Erfahrungen zu machen, die sich dadurch auszeichnen, dass sie von ebendiesen Zeichen (Simulakren) losgelöst sind. Diese Simulakren könnte man grob als Klischees bezeichnen, aber Klischees definieren sich dadurch, dass sie als Zeichen abgenutzt sind, sie sind entlarvte Simulakren.

An dieser Stelle ist TNG interessant, weil die Serie die Gefangenschaft in der Simulation nicht reflektiert. Wenn die Figuren feststellen, dass sie in einer Simulation sind, dann ist dieser Plotmoment selbst schon ein Simulakrum. TNG nutzt Simulakren also unironisch in einer Zeit, als die Popkultur sie immer stärker ironisierte und manchmal versuchte, sich von ihnen zu befreien, siehe Nightmare On Elm Street (1984), Blood Simple (1984), Blue Velvet (1986), The Simpsons (1989-heute), Twin Peaks (1990-1991), The X-Files (1993-2002), Scream (1996) Buffy (1997-2003).

Ein Film, der die Simulation und die mit ihr einher gegangene Ironisierung der Gesellschaft bekämpft, ist Magnolia (1999) von Paul Thomas Anderson. Die Waffe des Films ist radikaler Pathos und radikale Empathie. Der Film nutzt Simulakren, aber er nutzt so viele zugleich und in einer dermaßenen Dichte, dass sie einander wie in einem Schwarzen Loch zerquetschen und zu einer Art Urmasse verschmelzen. Wenn der Abspann einsetzt, sind die Simulakren unkenntlich gemacht und für einen kurzen Moment sind wir von ihnen befreit.

Ein anderer Umgang mit Simulakren kommt von Quentin Tarantino. Tarantino ist berühmt für sein Spiel mit unserem popkulturellen Zeichensystem. Das Besondere an Tarantinos Spiel ist, dass es die politische Brisanz dieser Simulakren, also die sich in ihnen ausdrückenden Machtverhältnisse (zum Beispiel ihren Rassismus), immer präsent hält, sie also nicht verdrängt, wie im amerikanischen Kino üblich. In Tarantinos Kino ist Popkultur kein unschuldiger Spaß. Ich denke, deshalb werden seine Filme so kontrovers besprochen, weil sie uns mit der politischen Geladenheit der Popkultur konfrontieren.

TNG und nachfolgende Star Trek-Serien bis einschließlich Enterprise eignen sich gut, um eine Simulakren-Liste zu erstellen. Interessant wäre dann ein Vergleich mit den Simulakren heutiger Serien, in denen beispielsweise „authentische“ Charakterentwicklungen oder der Einsatz eingängiger Songs am Ende einer Serienfolge schnell selbst zu Simulakren wurden.

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Film

Angst (1983)

Ein Mörder kommt aus dem Gefängnis frei und will sofort wieder morden. In einer Sequenz, die in einem Imbiss spielt, drücken Kamera und Schnitt seinen Morddrang aus. Wir sehen Nahaufnahmen weiblicher Körperteile und hören Schmatz-Geräusche des gerade wurstessenden Mörders. Für ihn sind die beiden Frauen eine Ansammlung von Körperteilen, wie Nutztiere, reduziert auf ihre Schmackhaftigkeit. Und wie Tiere geben diese Frauen nur Laute von sich (ihre Unterhaltungen sind gedämpft und unverständlich wiedergegeben).

Das Besondere an Angst ist seine Ablehnung von psychologischen, soziologischen oder sonstwie gearteten Erklärungen. Dass der Mörder mordet, ist einfach gegeben. Das Morden und die Gewalt sind hier weder ein in Charakterlogik begründeter Drang, noch sind sie Folge von äußeren Zwängen. Stattdessen zeigt der Film das Morden in einem Modus der Zweckrationalität. Lange Sequenzen zeigen es als langwierigen Prozess voller praktischer Schwierigkeiten. Die Opfer wehren sich mit aller Kraft. Dabei zersplittern Scheiben, Möbel und Gegenstände fliegen durcheinander, es kommt zu einer Überschwemmung. Zum Schluss ist das abgelegene Waldhaus, in dem der Mörder drei Menschen tötet, komplett verwüstet. Die Spuren sind im Gegensatz zu Psycho (1960) nicht mehr wegzuwischen. Dieser Umgang mit Gewalt verschließt sich dem, was wir von Filmgewalt gewohnt sind. Die Gewalt ist weder eingewoben in folkloristische Mythologien (wie im Slasher), noch in Spannungs-Mechanismen (wie in hitchcockianischen Thrillern). Sie ist einfach nur da und erzeugt gelähmtes Starren. Weiter oben habe ich geschrieben, der Film würde Erklärungen ablehnen. Allerdings psychologisiert der Mörder in Voice-Over-Monologen selbst seine Taten. Seine Stimme klingt, als gefalle ihm, dass wir ihm zuhören. Der Film spielt diese Monologe auch dann ein, wenn gerade Szenen grausamer Gewalt zu sehen sind. Dass der Mörder von seiner schlimmen Kindheit erzählt, erzeugt keine Klarheit, sondern fügt der verstörenden Wirkung der Bilder einen höhnischen Kontrast hinzu.

Es wäre leicht, den Film als Gegenentwurf zum Slasherfilm zu sehen, oder zu True Crime. Aber ihn auf eine medienkritische Haltung zu reduzieren (wie Haneke sie behauptet zu vertreten), greift zu kurz. Der Film stellt die Banalität von Gewalt dar. Dabei unterscheidet sich Angst zu Filmen wie beispielsweise Idi i smotri (Komm und Sieh, 1980) darin, dass er sich nie künstlerisch über die Gewalt stellt. Er inszeniert sie nicht virtuos und er lässt auch nicht irgendwann mal Mozart laufen, damit sich das Publikum doch noch ein wenig kultiviert fühlen kann. Zudem sind alle Figuren auf bürgerliche Rollen reduziert. Die beiden Frauen vom Anfang im Imbiss sitzen am nächsten Tag immer noch mit den gleichen Klamotten am selben Platz, wie auch der ältere Herr, der hier scheinbar rund um die Uhr Zeitung liest. Alle Figuren, die in diesem Film auftauchen, wirken kalt und starr wie Leichen. Es ist ein Blick auf Gesellschaft als toter Ort. Eine wichtige Rolle spielt der Dackel, der in dem abgelegenen Waldhaus wohnt. Haustiere (vor allem Hunde) sind etwas, was der unterdrückte Mensch selbst unterdrücken kann. Als Pointe zeigt der Film, dass die Unterdrückung des Hundes nur eine Illusion ist, denn seine Herrchen sind ihm egal, er will nur gefüttert werden. Zum Schluss hüpft der Dackel zu dem, der gerade sein Herrchen getötet hat, ins Auto.

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TNG 6.5 – Schisms

Diese Folge ist Stoff für Kinder-Alpträume. Aliens entführen Crew-Mitglieder im Schlaf in eine Paralleldimension und experimentieren an ihnen herum. Die Opfer werden von unsichtbaren Händen aus ihren Betten gezogen, direkt hinein in ein Portal und von dort ins Labor der Aliens. Die Aliens tragen Kapuzen und unterhalten sich in Klicklauten. Ihr Labor ist gefilmt in extremen Weitwinkeln. Wir sehen zwar nicht, wie die Aliens der Mannschaft die Gliedmaßen abschneiden und nahezu spurenfrei wieder annähen, aber für eine Prime-Time-Familienshow ist schon die Andeutung allerhand (weniger familienfreundliche Alien-Experimente gibt’s in Fire in the Sky von 1993). Höhepunkt der Folge ist eine Szene, die zeigt, wie Riker, Worf, La Forge und ein ziviles Besatzungsmitglied auf dem Holodeck ihre Erinnerungsfragmente an ihre nächtlichen Entführungen in das konkrete Bild einer medizinischen Liege samt Fesselungs- und Schneidwerkezugen zusammen puzzeln. Auch erwähnenswert: Data trägt ein Gedicht über seine Katze vor und Worf geht zum Friseur.

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TNG 5.22 – Imaginary Friend

Eine Horrorfolge mit Gruselkind und klassischen Gruselkind-Horrorszenen. Ein Mädchen namens Clara hat eine imaginäre Freundin namens Isabella. Ihr Vater ist besorgt und geht mit Clara zu Counselor Troi, die erklärt, dass imaginäre Freunde im Kindesalter normal und gesund sind.

Zugleich untersucht die Enterprise einen Nebel. Wir TNG-Profis wissen, dass es immer schlecht ist, wenn die Enterprise einen Nebel untersucht. Diesmal kommt eine Lichtkugel auf die Enterprise, fliegt umher und beobachtet die Crew bei ihrem Alltag. Irgendwann sieht die Lichtkugel Clara beim Spielen mit ihrer imaginären Freundin und materialisiert sich vor Clara als Isabella.

Diese real existierende Isabella ist nur sichtbar, wenn keine Erwachsenen in der Nähe sind und verleitet Clara dazu, mit ihr in den Maschinenraum zu gehen, wo Kinder normalerweise nicht sein sollen. Beim durch die Korridore Laufen treffen sie auf Worf, der sie in ihre Quartiere verweist. Die Mädchen gehorchen (Worf grinst kurz), doch sofort treiben sie sich wieder herum und Isabella will, dass Clara ins Zehnvorne geht. Dort trifft sie auf Guinan, die sie nett empfängt und Clara natürlich von ihrem eigenen imaginären Freund erzählt.

Counselor Troi ist besorgt wegen Claras Verhalten und glaubt, dass Isabella (die imaginär ist und zugleich tatsächlich existiert und nur für Clara sichtbar ist) vielleicht doch nicht so gut für Clara ist. Also versucht sie, Isabella von Clara zu trennen. Was dem realen Abbild von Isabella natürlich überhaupt nicht gefällt. Sie ist nun böse auf Clara und sagt: You can die along with everyone else!

Die beiden Schauspielerinnen, Noley Thornton als Clara und Shay Astar als Isabella, sind großartig. Noley Thornton spielt das Vorzeige-Mädchen, das immer alles richtig machen und niemandem etwas zuleide tun will. Shay Astar spielt eins der besten Gruselkinder, die ich je gesehen habe (sie kann sogar Technik-Gelaber). Die Szene, in der Counselor Troi Clara zeigen will, dass sie keine Angst vor Isabella haben muss, indem sie mit Clara jede Zimmerecke begeht und unterm Bett und im Schrank nachsieht, ist eine ernsthaft gute Gruselszene.

Horrorszenen sind in TNG möglicherweise deshalb so effektiv, weil man sie nicht erwartet. TNG besteht aus Dialogen und der Dekoration von Dialogen durch das Set, die Kostüme und so weiter. Nur selten ist das, was wir sehen, wirklich wichtig für die Handlung. Horror dagegen meist jeden Milimeter des Bildes und fesselt den Zuschauerblick, indem er eine gespannte Erwartung schafft auf etwas, was wir wahrscheinlich gleich sehen werden, vielleicht sogar in einem Jump Scare. So eine Art Jump Scare gibt es in der eben genannten Szene, einen recht sanften, aber innerhalb einer eher unvisuellen Serie wie TNG, die man auch hören kann, während man etwas anderes macht, ist das ziemlich effektiv.

Interessant ist, dass sich Horror-Folgen meistens auf Counselor Troi beziehen. Die Serie zeigt dann Troi meistens in ihrem Quartier, allein und beseelt von einer diffusen Angst. Hier sehen wir sie dann auch oft zu ihrem Spiegel gehen, sich die Hände waschen, in den Spiegel schauen, all das gefilmt in dem, was ich das Klebe-Closeup nenne, bei dem die Kamera nah am Gesicht der Darstellerin klebt und nicht viel von ihrer Umgebung zeigt, sodass wir besonders stark auf ihre Umgebung achten.

Die Folge dreht sich auch darum, wie Erwachsene Kinder behandeln, und zwar nicht besonders gut. Erwachsene haben eine Idee von Kindheit, die darauf beruht, dass sie ihre eigene Kindheit vergessen haben. Der Prozess, den wir Erwachsenwerden nennen, ist in meinen Augen ein Mechanismus, der uns die analytische Brillanz, die wir alle mal als Kinder hatten, erfolgreich austreibt und gegen Gehorsam ersetzt, der wichtigsten Fertigkeit in TNG.

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TNG 4.17 – Night Terrors

Zurück in die Twilight Zone mit Night Terrors (was auch der Name eines gescheiterten Tobe Hooper-Films ist). Die Enterprise hängt in einem Doppel-Sternensystem rum und stößt auf ein anderes Sternenflotten-Schiff, dessen Besatzung tot ist. Logbucheinträge weisen darauf hin, dass seltsame Dinge auf dem Schiff geschahen und die Crew wahnsinnig wurde. Natürlich passiert dasselbe nun auch mit der Enterprise, was erstens an The Naked Now erinnert, wo alle wahnsinnig werden, zweitens an Where No One Has Gone Before, wo die Crew Halluzinationen hat (inklusive spukiger Turboliftszenen), und drittens an Event Horizon (1997), der Shiningversion von Solaris (1975), wo Sam Neill sich die Augen ausreißt.

Die Folge nutzt viel Vokabular des Horrorfilms. Wir sehen Leichenhallen, eklige Tiere, langsame Ranfahrten an verängstigte Gesichter. Troi tritt mal wieder in Kontakt mit dem Übersinnlichen. Sie spielt Nancy aus Nightmare On Elm Street (1984), die im Traum die Enterprise retten muss, indem sie durch eine grüne Wolkenwelt fliegt (die an die Wolkenwelt in Poltergeist 2 (1984) erinnert, nur in grün) und einem Licht eine Nachricht übermitteln soll. Hab’s nicht verstanden.

Toll, wie abgefuckt hier alle aussehen, denn die ganze Crew kriegt keinen Schlaf. Die Beleuchtung wird graduell dunkler, selbst Worf hat Angst und im Ten Forward wird mal wieder geprügelt (was Guinan stoppt, indem sie mit illegaler Waffe an die Decke schießt).

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TNG 4.16 – Galaxy’s Child

In Booby Trap verliebte sich Geordi La Forge in die Holodeck-Simulation von Doktor Leah Brahms, der Ingenieurin des Warpantriebs der Enterprise. In Galaxy’s Child kommt die echte Leah aufs Schiff, um die Veränderungen zu begutachten, die Geordi an ihrem Antrieb vorgenommen hat. Geordi erfindet einen beruflichen Vorwand, sie abends in sein Quartier zu locken. Dort hat er sich mit Rollkragenpullover aus dunkelrotem Samt besonders schick gemacht, um sie mit einem Dinner bei fuseligem Licht und romantischer Gitarrenmusik zu verführen. Der Fremdscham ist kaum auszuhalten. Dass Geordi alles über Leah weiß, weil er sie im Vorfeld gestalkt hat, macht es noch unheimlicher. Man könnte sich die Folge auch als Horrrofilm vorstellen, in dem Geordi Leah in seinem Quartier gefangen nimmt. Doch die Folge lässt die Beiden ihre Differenzen vor allem in der Begehung der Enterprise austragen. Für den Warp-Antrieb haben beide einen Fetisch. In einer Szene erblickt Leah einen schwarzen Schlauch und ist ganz verzückt, weil dieser schwarze Schlauch irgendwas ganz Tolles mit der Leistung der Enterprise macht.

Die Nebenhandlung dreht sich um ein riesiges Alien, das durchs All treibt. Mal wieder sind alle ganz erstaunt, obwohl Tin Man nicht lang her ist. Das Wesen fühlt sich bedroht, greift die Enterprise an, Picard lässt sanft zurückschießen, doch da stirbt es schon. Aber was ist das? Offenbar war das Wesen schwanger und das Baby will raus. Die Enterprise schneidet die tote Mutter mit dem Phaser auf und das Baby strampelt sich ins All hinaus und hält nun die Enterprise für seine Mutter. Was Riker zum blöd Grinsen veranlasst. Das Baby saugt sich an die Hülle der Enterprise und adere Wesen dieser Spezies sind auf Abfangkurs. Doch Geordi und Leah, mittlerweile Besties, kümmern sich um das Baby.

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Film

Always Shine (2016)

Zwei Freundinnen, Beth (Caitlin FitzGerald) und Anna (Mackenzie Davis), beide Schauspielerinnen, beide bald dreißig, fahren übers Wochenende in ein Waldhaus außerhalb von Los Angeles, um ihre Freundschaft zu beleben. Auf der Hinfahrt sprechen sie über Alltags-Themen, erzählen sich Anekdoten und reden über die Männerdominiertheit ihrer Branche. Schon ein Stopp in einem Restaurant enthüllt ihren Konflikt. Hier fragt die Kellnerin Beth nach einem Autogramm. Beth ist nämlich erfolgreicher als Anna und kann von ihrer Schauspielerei leben. Sie spielt in einer Bierwerbung mit, ist in einem Branchen-Magazin abgebildet und wurde kürzlich für die Hauptrolle in einem Horrorfilm gecastet. Sie gibt sich bescheiden und der Kellnerin das Autogramm. Doch dann weist Beth die Kellnerin darauf hin, dass auch Anna Schauspielerin ist und zwingt damit Anna, gegenüber der Kellnerin ihre Erfolglosigkeit auszusprechen. Solche Angriffe, für Außenstehende unsichtbar und für die Opfer nicht klar als Angriffe erkennbar (war ja vielleicht nicht böse gemeint), prägen die erste Hälfte des Films. Blitzhafte Einschübe kurzer Szenen (untermalt mit Gruselmusik und rückswärts sprechenden Stimmen) erinnern immer wieder daran, dass die Freundinnen Konkurrentinnen sind. Sie konkurrieren um Rollen in Werbungen und schlechten Horrorfilmen, um Männer, um Agenten, um Model-Jobs und um das Wichtigste: Schönheit.

Regisseurin Sophia Takal (als Schauspielerin vor allem bekannt für ihre Rollen in Joe Swanbergs The Zone und All The Lights In The Sky, 2019 Regisseurin des zweiten Remakes von Black Christmas) hat mit Caitlin FitzGerald und Mackenzie Davis zwei Frauen gecastet, die sich stark ähneln. Sie haben schmale Münder, Nasen und Wangen, die genau gleichen Haut- und Haarfarben und (wie Sex- und Duschszenen betonen) die gleichen Körpermaße. Diese Ähnlichkeit schafft Paranoia, denn Ähnlichkeit im Showgeschäft heißt Austauschbarkeit. Beths und Annas Blicke während ihrer Gespräche prüfen und werten gegenseitig ihre sich ständig ändernden Looks. Mit jedem neuen Outfit, jedem neuem Zopf, jeder neuen Haarspange verleitet der Film (zumindest mich) dazu, die Schönheit der beiden Frauen neu zu vergleichen. Es entsteht eine Atmosphäre aus Misstrauen, Eifersucht und gegenseitiger Sabotage. Die vielen Closeups in der ersten Filmhälfte fangen ihre Blicke und Gesten filigran ein und betonen, wie nah sich die Beiden durch ihre Konkurrenz, durch ihre Feindschaft sind. Der Horror ist, dass Beth und Anna eigentlich wirklich wieder kameradschaftlich und liebevoll miteinander sein wollen.

Beth genießt es, Anna neidisch, eifersüchtig und depressiv zu machen. Sie deponiert eine Zeitschrift für Anna, in der Beth als vielversprechendes Hollywood-Gesicht abgebildet ist. Sie setzt sich mit einem Drehbuch, dessen Hauptrolle sie spielt, zu Anna auf den Balkon. Sie flirtet mit einem Mann, an dem Anna interessiert ist. Alles unterschwellig. Nachts hört Beth Anna in ihrem Zimmer weinen. Sie stellt sich vor Annas Tür, hebt die Hand zum Klopfen, doch geht wieder schlafen. Beth nutzt Annas Leid, um sich besser zu fühlen. Sie nutzt Anna als Spiegel, in dem sie sieht, wie sie geworden wäre, hätte sie wie Anna die „richtigen“ Entscheidungen getroffen: todunglücklich.

Anna gibt sich nämlich nicht für Nacktrollen her, sie sagt, was sie denkt, sie lässt sich nicht korrumpieren oder unterdrücken (der Film suggeriert, dass sie deshalb keinen Erfolg hat). Daraus zieht Anna einen gewissen Stolz, aber zugleich ist sie neidisch auf Beths erste Hauptrolle (die viel Nacktheit verlangt). Sie bewundert und verachtet Beth für ihre Fähigkeit, eine passive Empfängerin zu sein, eine weiße Wand, auf die Männer all ihre Fantasien projizieren können. In der zweiten Hälfte des Films versucht Anna genau das. Sie legt sich Beths devoten Habitus zu, der keine Ansprüche stellt, keine „Probleme“ macht, und schwupps laufen die Dinge besser für sie. Ein netter Mann spricht sie an, sie verliebt sich ein bisschen, er stellt sie direkt seinem Kreis vor. Dieser Mann hat am Abend zuvor Beth kennen gelernt. Nun hat er Anna kennen gelernt und nach einer Weile stellt sich heraus, dass er Beth und Anna für dieselbe Frau hält. Beth und Anna sind vor allem eins: blond.

Always Shine zeigt, wie das Showgeschäft Frauen in den Wahnsinn treibt und weibliche Kameradschaft verhindert. Der Film zeigt auch, dass so genannte „starke Frauen“ (wie Anna) nicht freier sind als so genannte „schwache Frauen“ (wie Beth). Diese Binarität um starke und schwache Frauen wurde in den letzten Jahren von Marketingkamagnen angeblich feministischer Oscarfilme gefördert (zum Beispiel Battle of the Sexes und Bombshell). Filme, die „Frauen eine Stimme geben“, aber nur erfolgreichen Frauen, nur „intelligenten“ Frauen, die „wissen, was sie wollen“, schlagfertig, sympathisch, humorvoll und egalitär eingestellt. Dieses Frauenbild schmückt sich feministisch, aber es verbietet Frauen, durchschnittlich, dumm, ziellos, humorlos, unsympathisch und was sonst noch zu sein. Es zwingt sie zur Perfektion und in die Konkurrenz mit anderen Frauen. Filme wie Always Shine, Showgirls oder Mulholland Drive stellen diese Unterdrückung präzise dar. Caitlin FitzGerald und Mackenzie Davis geben verwirrend mehrbödige Performances.