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Star Trek: The Next Generation

TNG 6.16 – Birtright, Part 1

Dies ist die Crossover-Folge mit Deep Space Nine. Die Enterprise stoppt dort und der enthusiastische Doktor Julian Bashir hat einen Gastauftritt. Es ist vielleicht interessant, die Sets zu vergleichen, die helle Enterprise mit der dunklen Deep Space Nine. Vielleicht ist es aber auch gar nicht interessant.

In dieser Folge gibt’s zwei Stories: Die erste dreht sich um Data, der durch einen Unfall ohnmächtig wird und dadurch zu träumen beginnt. Data versucht die Bedeutung des Traums zu analysieren und malt zu diesem Zweck viele Bilder. Schließlich lässt er sich noch mal in Schlaf versetzen und träumt nun von seinem Erbauer Doktor Noonian Soong, der ihm etwas erklärt. Dann verwandelt sich Data in einen Vogel und fliegt durch die Enterprise und durchs All und an der Außenhülle der Enterprise entlang und dann hinein in einen rosa Nebel. Was auch immer das bedeuten mag. Am besten ist, dass Datas Katze in diesem Traum den Captain-Sessel belegt.

Die zweite Story dreht sich um Worf, der von einem besonders faltigen Alien (neuer Auftritt von James Cromwell) gesagt bekommt, dass sein Vater noch lebt. So macht sich Worf nun auf dem Weg, um seinen Vater zu finden, nämlich zu einer kleinen Gemeinde, in der Romulaner und Klingonen, die eigentlich erbitterte Feinde sind, zusammen leben. Hier kommt es dann schnell zum Fortsetzung Folgt-Schriftzug.

In dieser Folge wirkt alles lang gezogen, als hätten die Produzenten unbedingt eine Doppelfolge machen wollen, um auf die 26 Folgen pro Staffel zu kommen. In besseren Episoden wäre Worf schon nach 20 Minuten in der Klingonen-Romulaner-Gemeinde angekommen. Seltsam ist auch, dass die Handlung überhaupt nichts mit der Deep Space Nine zu tun hat. Die Folge wirkt wie das Ergebnis komplizierter Verwaltungs-Prozesse.

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TNG 6.15 – Tapestry

Picard liegt im Sterben und erwacht in einer weißen Welt. Q steht vor ihm, sagt ihm, er sei tot und dass er ihm noch eine Chance geben will. Er versetzt Picard in die Zeit seiner Ausbildung zurück. Damals war Picard ein Draufgänger und Frauenheld, also noch nicht der weise Picard, den wir kennen. Q will Picard zeigen, wie interessant seine Persönlichkeit damals im Vergleich zu heute war. Picard jedoch, mit seinem heutigen Wissen aber in der Haut seines jüngeren Ichs, handelt nun überlegt statt überstürzt und tut in jeder Situation das scheinbar Richtige. Als Q ihm nun das Leben zurück gibt und wir wieder in der Gegenwart angekommen sind, ist Picard nicht mehr Captain der Enterprise, sondern hat einen niedrigen Rang und gilt als unterwürfiger, wenn auch guter Offizier, der gut Besorgungen tätigen knan. Die Moral ist: Wer Erfolg will, muss heraus stechen, Risiken eingehen und auch mal Arschloch sein. Diese Moral wird anhand einer Barprügelei festgemacht, in der sich Picard schlecht benehmen muss, sonst wird er in Zukunft kein Captain sein. Von mir aus.

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TNG 6.14 – Face of the Enemy

Counselor Troi wacht mit dem Gesicht einer Romulanerin auf einem romulanischen Schiff auf. Sie wurde entführt und verkleidet und soll nun auf diesem Romulanerschiff für eine Untergrund-Bewegung eine Spionage-Aktion gegen die Romulaner durchführen. Auf der Enterprise fällt währenddessen nicht auf, dass sie fehlt. Niemand vermisst sie. Normalerweise sucht die Enterprise in solchen Folgen nach dem entführen Crewmitglied, aber die arme Troi wird offenbar nicht vermisst. Hat Counselor Troi einen Bullshit-Job?

Bullshit-Jobs von David Graeber (hier im Interview) ist ein großartiges Buch, das zeigt, dass mehr als die Hälfte aller Jobs komplett sinnlos sind und wieso das ein großes Problem für die menschliche Zivilisation und die Welt ist. Auf der Enterprise gibt es viele Bullshit-Jobs. Die Enterprise ist ein vollautomatisiertes Raumschiff, das keine Crew benötigt, um zu funktionieren. Das ist immer dann zu sehen, wenn Data das Schiff mal wieder alleine zu managen hat. Auch auf dem romulanischen Schiff scheint es viele sinnlose Jobs zu geben, aber auch viele sinnlos hohe Türschwellen. Jeden Tag müssen die Romulaner über Türschwellen steigen, die einen halben Meter hoch sind. Kein Wunder, dass sie so böse sind.

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TNG 6.13 – Aquiel

Geordi mal wieder verknallt. Hier darf er sogar mal jemanden küssen, nämlich Aquiel, eine Sternenflotten-Offizierin, die er vorher nur von ihren Videotagebüchern kannte, die er im Rahmen von Ermittlungen durchsehen musste. Dadurch baut er eine parasoziale Beziehung zu ihr auf. Als er sie dann wirklich kennenlernt, ist sie genau, wie er sie sich vorgestellt hat. Vielleicht liegt es daran, dass ich die Folge sehr spät nachts sah und es mir schwer fiel zu folgen, aber irgendwie kam mir diese Folge seltsam vor, als gäbe es sie gar nicht. Die Handlung involviert auch Klingonen und einen Hund, der sich am Ende in ein braunes trichterförmiges Ichweißnichtwas verwandelt. Es fühlt sich an, als würde ich mir das ausdenken, aber die Folge gibt es wirklich.

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TNG 6.12 – Ship in a Bottle

Professor Moriarty aus Elementary, Dear Data ist zurück. Er will, dass Picard sein Versprechen einlöst und ihn in die richtige Welt holt. Geht natürlich nicht, weil Hologramme können das Holodeck nicht verlassen. Natürlich hat sich in den sechs Jahren niemand noch mal für ihn interessiert. Also lockt er Picard, Barclay, La Forge und Data aufs Holodeck und sperrt sie dort ein, indem er die Enterprise holografisch simuliert, sodass die vier, als die das Holodeck verlassen, nur denken, sie würden es verlassen. Am Ende dreht die Enterprise-Crew den Spieß um und verbannt Moriarty für immer in eine Simulation, die in einem kleinen Würfel existiert.

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Film

Angst (1983)

Ein Mörder kommt aus dem Gefängnis frei und will sofort wieder morden. In einer Sequenz, die in einem Imbiss spielt, drücken Kamera und Schnitt seinen Morddrang aus. Wir sehen Nahaufnahmen weiblicher Körperteile und hören Schmatz-Geräusche des gerade wurstessenden Mörders. Für ihn sind die beiden Frauen eine Ansammlung von Körperteilen, wie Nutztiere, reduziert auf ihre Schmackhaftigkeit. Und wie Tiere geben diese Frauen nur Laute von sich (ihre Unterhaltungen sind gedämpft und unverständlich wiedergegeben).

Das Besondere an Angst ist seine Ablehnung von psychologischen, soziologischen oder sonstwie gearteten Erklärungen. Dass der Mörder mordet, ist einfach gegeben. Das Morden und die Gewalt sind hier weder ein in Charakterlogik begründeter Drang, noch sind sie Folge von äußeren Zwängen. Stattdessen zeigt der Film das Morden in einem Modus der Zweckrationalität. Lange Sequenzen zeigen es als langwierigen Prozess voller praktischer Schwierigkeiten. Die Opfer wehren sich mit aller Kraft. Dabei zersplittern Scheiben, Möbel und Gegenstände fliegen durcheinander, es kommt zu einer Überschwemmung. Zum Schluss ist das abgelegene Waldhaus, in dem der Mörder drei Menschen tötet, komplett verwüstet. Die Spuren sind im Gegensatz zu Psycho (1960) nicht mehr wegzuwischen. Dieser Umgang mit Gewalt verschließt sich dem, was wir von Filmgewalt gewohnt sind. Die Gewalt ist weder eingewoben in folkloristische Mythologien (wie im Slasher), noch in Spannungs-Mechanismen (wie in hitchcockianischen Thrillern). Sie ist einfach nur da und erzeugt gelähmtes Starren. Weiter oben habe ich geschrieben, der Film würde Erklärungen ablehnen. Allerdings psychologisiert der Mörder in Voice-Over-Monologen selbst seine Taten. Seine Stimme klingt, als gefalle ihm, dass wir ihm zuhören. Der Film spielt diese Monologe auch dann ein, wenn gerade Szenen grausamer Gewalt zu sehen sind. Dass der Mörder von seiner schlimmen Kindheit erzählt, erzeugt keine Klarheit, sondern fügt der verstörenden Wirkung der Bilder einen höhnischen Kontrast hinzu.

Es wäre leicht, den Film als Gegenentwurf zum Slasherfilm zu sehen, oder zu True Crime. Aber ihn auf eine medienkritische Haltung zu reduzieren (wie Haneke sie behauptet zu vertreten), greift zu kurz. Der Film stellt die Banalität von Gewalt dar. Dabei unterscheidet sich Angst zu Filmen wie beispielsweise Idi i smotri (Komm und Sieh, 1980) darin, dass er sich nie künstlerisch über die Gewalt stellt. Er inszeniert sie nicht virtuos und er lässt auch nicht irgendwann mal Mozart laufen, damit sich das Publikum doch noch ein wenig kultiviert fühlen kann. Zudem sind alle Figuren auf bürgerliche Rollen reduziert. Die beiden Frauen vom Anfang im Imbiss sitzen am nächsten Tag immer noch mit den gleichen Klamotten am selben Platz, wie auch der ältere Herr, der hier scheinbar rund um die Uhr Zeitung liest. Alle Figuren, die in diesem Film auftauchen, wirken kalt und starr wie Leichen. Es ist ein Blick auf Gesellschaft als toter Ort. Eine wichtige Rolle spielt der Dackel, der in dem abgelegenen Waldhaus wohnt. Haustiere (vor allem Hunde) sind etwas, was der unterdrückte Mensch selbst unterdrücken kann. Als Pointe zeigt der Film, dass die Unterdrückung des Hundes nur eine Illusion ist, denn seine Herrchen sind ihm egal, er will nur gefüttert werden. Zum Schluss hüpft der Dackel zu dem, der gerade sein Herrchen getötet hat, ins Auto.

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TNG 6.11 – Chain of Command, Part 2

Der böse Folterer Madred foltert Picard ganz böse mit Folterfernbedienung, lässt ihn hungern und dursten und bei all dem wächst Picard ein Bart. Doch nicht mal das kann Picard brechen. Was wiederum den Foltermeister bricht. Das ist alles gut gemacht, wie auch die parallel laufenden Verhandlungen zwischen Jellico und den Cardassianern, aber auch mühsam zu schauen. Die Sache mit den vier Lichtern, von denen, Picard durch Folter gezwungen, sagen soll, es seien fünf, ist von George Orwell geklaut, außer dass es bei Orwell statt Lichtern Finger sind. Da hätten die Autoren ruhig tiefer graben können.

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TNG 6.10 – Chain of Command, Part 1

Diese Folge erinnert daran, dass die Sternenflotte eine militärische Institution ist. Picard, Doktor Crusher und Worf werden für einen extrem gefährlichen Spezialauftrag im Gebiet der Cardassianer von der Enterprise abgezogen und müssen in schwarzer Ninja-Kleidung auf dem Holodeck trainieren. Währenddessen wird Captain Picard durch Captain Jellico ersetzt, der von nun an die Enterprise unbefristet übernehmen soll. Ein strengerer Typ, der zunächst mal die Wachschichten anders einteilen will, was zu Streit mit Commander Riker führt. Also ein typischer neuer Chef, der als erste Amtshandlung eine sinnlose Umstrukturierung vornimmt. Nicht allzu interessant, wie sich hier alles entwickelt. Am Ende landet Picard im Folterkeller eines Cardassianers.

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TNG 6.9 – Quality of Life

Pokergespräch über Bärte: Worf fragt Geordi, ob es seine Intention sei, seinen Bart noch weiter wachsen zu lassen. Etwas passiv-aggressiv diese Formulierung. Doktor Crusher, einzige Frau am Tisch, fordert Geordi, Worf und Riker heraus, ihre Bärte abzurasieren, wenn Crusher das Spiel gewinnt. Die Männer stimmen grummelig zu. Leider lässt die Folge diese Minihandlung einfach fallen. Crusher wird in Staffel 6 irgendwie besser. Gates McFadden wirkt entspannt, fast lässig angesichts ihrer nicht allzu interessanten Rolle.

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Film

The Other Side Of The Wind (2018)

The Other Side Of The Wind stellt zwei Stile einander gegenüber: Den Vérité-Stil, bei dem Dialoge scheinbar improvisiert werden, rau und dokumentarisch gefilmt, ohne Orientierung in den Charakterdynamiken. Und den betont künstlerischen Stil des alten Regissuers Jake Hannaford, gespielt von John Huston, der eine Investoren-Party schmeißt, um seinen neuesten unvollendeten Film vorzuführen und im besten Fall Geld für dessen Vollendung zu bekommen. Dieser Film im Film um Oja Kodar, die allein und nackt durch urbane Kulissen wandert, wirkt durch seine Rätselhaftigkeit und psychoanalytische Symbolik wie eine Parodie auf selbstwichtiges Kunstkino. Aber Welles hat diese Szenen mit großem Ernst gedreht und einige hypnotische Sequenzen hinbekommen (Höhepunkt ist eine klaustrophobische Sexszene im Auto). Hinter der Maske Jake Hannaford erlaubt sich Welles die Freiheit, an sein eigenes Künstlertum zu glauben und sich zugleich vom Zwang der Vermarktbarkeit von Filmen zu lösen.

Jeder Film kostet Geld und muss deshalb irgendeinen Markt und irgendwelche Geldgeber befriedigen. Dazu kommen irgendwelche Stars, die an ihrem Öffentlichkeitsbild feilen und irgendwelche Manager, die aus Angst um ihren Job irgendwelche „Ideen“ kriegen, und viele, viele andere Parteien, die sich erbitterte Stellungskriege liefern. Das ist überall dort so, wo an der Entscheidung, ob ein Film grünes Licht bekommt oder nicht, viele Manager beteiligt sind. Diese Manager sind Executive Producer, Marketinganalysten, PR-Experten, Studioanwälte und so weiter. Leute, die weder Ahnung von Filmen haben, noch überhaupt wissen, wozu sie eingestellt wurden. Um die extrem gut bezahlte Präsenz dieser Menschen zu rechtfertigen, werden Meetings einberufen, die im besten Fall Geldverschwendung sind. Meistens wirken sie aber schädlich auf den Film, weil sich die Anwesenden dazu genötigt sehen, mit einem „Ergebnis“ aus dem Meeting zu gehen, das dann beispielsweise so aussieht, dass neue Drehbuchautoren für sinnlose Überarbeitungen angeheuert werden, oder dass ein Termin für eine neues Meeting vereinbart wird, damit bis dahin jeder noch mal „in sich gehen“ und „brainstormen“ kann. Mit den Gehältern dieser Manager wird viel Geld verbrannt. Mit diesem Geld hätten viele Filme gedreht werden können. Es gibt natürlich Ausnahmen im amerikanischen Kino, siehe das alte Studiosystem, oder Cannon Films, oder Roger Corman (der Bürokratie hasst), oder wenn ein mächtiger Regisseur diesen Wahnsinn einfach übergeht (zum Beispiel Eastwood oder Lumet). Aber dieser Wahnsinn ist die Norm (auch außerhalb der Filmbranche). Drehbuchautor William Goldman hat das in seinem Klassiker Adventures In The Screen Trade (1983) genau beschrieben.

The Other Side of the Wind entstand außerhalb dieses Wahnsinns, ist aber Ausdruck eines erbitterten Kampfes dagegen. Dieser Kampf zeigt sich im ständigen Wechsel des Bildformats, der Körnigkeit und der Farbigkeit, oder darin, dass Oja Kodar in einer Szene von einem Shot zum nächsten sichtbar um Jahre altert. Welles musste über Jahre hinweg mit verschiedenen Kameras und Filmmaterial drehen, abhängig davon, was gerade verfügbar war und wie viel Geld er gerade hatte. Es gab kaum Crew oder Equipment. Kamerafahrten wurden gemacht, indem sich Kameramann Gary Graver an den Füßen über den Boden schleifen ließ. Im Schnitt versucht Welles gar nicht erst, die vielen so entstandenen Sprünge und Brüche zu kaschieren, um den Krampf, diesen Film zu drehen, spürbar zu machen. Er kontert den Wahnsinn der Filmindustrie mit einer eigenen Art von Wahnsinn. Allerdings weiß niemand, ob er den Film in dieser Form wirklich veröffentlicht hätte. Der Film ist, wie fast all seine Filme, eine Glaubensfrage. Ich glaube jedenfalls nicht, dass er die Musik von Michel Legrand so aufdringlich eingesetzt hätte. Das Happy End dieses legendären Films ist schließlich, dass Netflix (ein film- und publikumsfeindlicher Konzern) ihn nutzte, um sich als Retter der Kunst aufzuspielen.