Das Entscheidende ist die letzte Szene, wenn sich Picard nach neunzig Minuten Zeitreise-Abenteuer zum Pokerspiel seiner Besatzung gesellt. Er setzt sich nicht einfach dazu und spielt mit, sondern er bittet erst mal an der Tür um Einlass.
Das Einlass-Ritual um die automatischen Schiebetüren ist eines der Star Trek-Elemente, über die man ein Buch schreiben könnte. Wahrscheinlich wäre ich der einzige Leser. In Star Trek funktioniert das Reinkommen in einen Raum so: Die draußen seiende Person muss an der Tür auf einen Knopf drücken, um um Einlass zu bitten. Die sich drinnen befindende Person hört dann einen Darf-ich-reinkommen-Ton und antwortet mit einem Wort wie „Herein“. Darauf öffnet sich die Tür. Diese Situation kennt zwei Zustände: Offen und Zu. Mechanische manuell zu öffnende Türen kennen unzählige weitere Zustände. Sie können weit offen stehen, halb offen, einen Spalt breit offen und alles Mögliche dazwischen und jeder dieser Offenheits-Grade kommuniziert den sich draußen befindenden Personen etwas anderes. Auf manuellen Türen können Sticker kleben, die zeigen, wer in diesem Zimmer wohnt. Schilder an der Türklinke können Botschaften an die vermitteln, die an der Tür vorbeigehen. Unter manchen Türen kann man Briefe durchschieben. Manuelle Türen erfüllen nicht nur die rudimentäre Funktion einer Tür, sondern können auch Kommunikationsmedien und Ausdruck von Persönlichkeit sein. Diese Nuancen gibt es bei den automatischen Star Trek-Schiebetüren nicht: Hier heißt es entweder Ja oder Nein, Offen oder Zu, Null oder Eins.
Wie sich die binäre Logik, die das Besuchen und Empfangen auf der Enterprise strukturiert, auf soziale Strukturen auswirkt, wäre Thema eines sozialwissenschaftlichen Buches mit Star Trek als Anschauungs-Objekt. Die Smart-Türen sollen die zwischenmenschlichen Feinheiten beim Betreten eines Zimmers vereinfachen, aber eigentlich verkomplizieren sie sie. Allein schon, weil die Person, die sich drinnen befindet, nie weiß, wer da eigentlich gerade vor der Tür steht und rein will. In sieben Staffeln Star Trek: The Next Generation (178 Folgen über jede einzelne habe ich geschrieben, überwiegend belanglosen Kram) wird keine einzige Einlass-Bitte mit einem „Nein“ beantwortet. Manchmal blökt Picard ein „Not now!“, doch dann drückt die draußen stehende Person so lange den Darf-ich-reinkommen-Knopf, bis Picard so genervt ist, dass er die Person doch herein lässt. Trotz strikter und einfach wirkender Grenzen und einem technisch ausgeklügelten Türöffnungs-Ritual scheint es sehr schwierig zu sein, auf einem Föderations-Raumschiff seine Ruhe zu haben.
Jedenfalls: Die letzte Szene: Picard bittet um Einlass. Commander Riker, Commander Data, Commander La Forge, Lieutenant Worf, Doktor Crusher und Commander/Counselor Troi lassen ihn rein. Zuerst sind sie alarmiert und glauben, es gäbe ein Problem. Doch Picard fragt nur verschüchtert, ob er mitspielen darf. Sie rücken zusammen und ziehen einen Stuhl für ihn heran. Picard schaut in die Runde und sagt: „I should have done this a long time ago.“ Die ganzen sieben Staffeln lang war er ein extrem respektierter Captain, bei seiner Crew, seinen Vorgesetzten und seinen Feinden. Aber er war auch immer distanziert und allein. Jetzt spielt er zum ersten Mal mit den anderen Poker und begibt sich mit ihnen auf eine freundschaftliche Ebene.
Darauf folgt der wichtigste Moment in dieser Szene. Troi sagt: „You’re always welcome.“ Dieser Satz ist für Picard und fürs Publikum. Die Utopie von Star Trek, insbesondere die von The Next Generation, dreht sich nicht so sehr um politische Dinge, wie zum Beispiel, dass die Menschen gelernt haben, ohne Geld auszukommen. Die Utopie von Star Trek liegt viel mehr in der Vorstellung, dass es da diesen Kreis aus Leuten gibt, die immer bedingungslos deine Freunde sind und die dich nie verraten und die dich immer willkommen heißen. Deshalb schauen Star Trek-Fans diese Serien auch Jahrzehnte später immer wieder komplett an und quälen sich durch viele mittelmäßige Folgen. Star Trek-Fans wissen, dass das echte Leben durch Macht- und Gewaltverhältnissen strukturiert ist. Dagegen sind tiefe Vetrauensverhältnisse wie die in The Next Generation (in jeder Folge vetrauen die Figuren einander ihr Leben an) extrem selten.
Der Weltraum, wie er im Intro der Serie abgebildet wird, ist der Inbegriff von Einsamkeit, denn die bunten Sterne, Planeten, Nebel und kosmischen Phänomene interessieren sich nicht für uns. Im Weltraum ist es einsam. Die Utopie von Star Trek besteht in der radikalen Ablehnung dieser Einsamkeit.
Riker weiß nicht mehr, was Traum und was Wirklichkeit ist. Er soll in einem Theaterstück die Rolle eines Wahnsinnigen spielen, der in Wahrheit gar nicht wahnsinnig ist. Plötzlich findet er sich wirklich in einer geschlossenen Anstalt wieder, wo man ihm sagt, seine gesamte Zeit auf der Enterprise sei nur eine Erfindung seines Gehirns. Ist Riker also wirklich in einer Psychiatrie oder ist das alles nur ein böser Traum? Auf jeden Fall gibt’s in der Anstalt schiefe Weimarer-Kino-Decken, provozierende Wärter, verrückte Mitinsassen und Jonathan Frakes hat struppelige Haare und tiefe Augenringe.
Eine weitere Folge, die zeigt, dass man nicht im 24. Jahrhundert leben sollte, da sich alles jederzeit als Simulation herausstellen kann. The Next Generation hat große Angst vor der Simulation. Dabei ist TNG selbst eine Simulation, nämlich die Simulation einer Serie. Ihre Erzählmuster basieren auf anderen Serien, auf Filmen, auf popkulturellen Zeichen. TNG ist ein Zeichensystem, das mit unserer Lebenswirklichkeit nur insofern zu tun hat, als dass wir diese Zeichen bereits aus unserer Erfahrung mit der Popkultur kennen und verstehen gelernt haben.
Sehen wir beispielsweise schiefe Kamerawinkel und Struppelfrisur, dann denken wir an Wahnsinn, weil das Zeichen sind, die wir mit Wahnsinn assoziieren, und zwar spätestens seit dem Weimarer Kino. Auf das Weimarer Kino bezogen sich dann der Film Noir, der Horrorfilm und viele andere popkulturelle Strömungen bis heute. Deshalb haben wir eine klare Vorstellung von Wahnsinn und genau dieser Vorstellung entspricht der Wahnsinn auch in Frame of Mind. Aber vielleicht sieht Wahnsinn anders aus, vielleicht ist Wahnsinn in Wahrheit rechtwinklig und hat eine gepflegte Frisur.
In Kiyoshi Kurosawas Horrorfilm Cure (1997) ist Wahnsinn nicht von Alltag zu unterscheiden. Der vielleicht unheimlichste Moment des Films zeigt ganz simpel eine Frau, die eine leere Waschmaschine einschaltet, nachdem ihr Ehemann sie gerade wieder ausgeschaltet hat (denn immer wenn er nach Hause kommt, läuft die leere Waschmaschine). Cure ist ein Beispiel für ein Zeichensystem, das nicht in Abhängigkeit zu anderen Zeichen existiert.
TNG ist voll von Zeichen, die sich auf andere popkulturelle Zeichen beziehen. Deshalb ist die Serie ein gutes Beispiel für Baudrillards Simulationstheorie, nach der wir in diesem Zeichensystem gefangen sind und kaum noch eine Möglichkeit haben, „echte“ Erfahrungen zu machen, die sich dadurch auszeichnen, dass sie von ebendiesen Zeichen (Simulakren) losgelöst sind. Diese Simulakren könnte man grob als Klischees bezeichnen, aber Klischees definieren sich dadurch, dass sie als Zeichen abgenutzt sind, sie sind entlarvte Simulakren.
An dieser Stelle ist TNG interessant, weil die Serie die Gefangenschaft in der Simulation nicht reflektiert. Wenn die Figuren feststellen, dass sie in einer Simulation sind, dann ist dieser Plotmoment selbst schon ein Simulakrum. TNG nutzt Simulakren also unironisch in einer Zeit, als die Popkultur sie immer stärker ironisierte und manchmal versuchte, sich von ihnen zu befreien, siehe Nightmare On Elm Street (1984), Blood Simple (1984), Blue Velvet (1986), The Simpsons (1989-heute), Twin Peaks (1990-1991), The X-Files (1993-2002), Scream (1996) Buffy (1997-2003).
Ein Film, der die Simulation und die mit ihr einher gegangene Ironisierung der Gesellschaft bekämpft, ist Magnolia (1999) von Paul Thomas Anderson. Die Waffe des Films ist radikaler Pathos und radikale Empathie. Der Film nutzt Simulakren, aber er nutzt so viele zugleich und in einer dermaßenen Dichte, dass sie einander wie in einem Schwarzen Loch zerquetschen und zu einer Art Urmasse verschmelzen. Wenn der Abspann einsetzt, sind die Simulakren unkenntlich gemacht und für einen kurzen Moment sind wir von ihnen befreit.
Ein anderer Umgang mit Simulakren kommt von Quentin Tarantino. Tarantino ist berühmt für sein Spiel mit unserem popkulturellen Zeichensystem. Das Besondere an Tarantinos Spiel ist, dass es die politische Brisanz dieser Simulakren, also die sich in ihnen ausdrückenden Machtverhältnisse (zum Beispiel ihren Rassismus), immer präsent hält, sie also nicht verdrängt, wie im amerikanischen Kino üblich. In Tarantinos Kino ist Popkultur kein unschuldiger Spaß. Ich denke, deshalb werden seine Filme so kontrovers besprochen, weil sie uns mit der politischen Geladenheit der Popkultur konfrontieren.
TNG und nachfolgende Star Trek-Serien bis einschließlich Enterprise eignen sich gut, um eine Simulakren-Liste zu erstellen. Interessant wäre dann ein Vergleich mit den Simulakren heutiger Serien, in denen beispielsweise „authentische“ Charakterentwicklungen oder der Einsatz eingängiger Songs am Ende einer Serienfolge schnell selbst zu Simulakren wurden.
Counselor Trois „Weiblichkeit“ (Offenheit, Wärme etc.) erinnert mich an die Theorien von Carol J. Clover aus dem Buch Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (1992). Clover schreibt, dass Frauen in Okkult-Horrorfilmen die Funktion eines Portals haben, für jenseitige Wesen, die vaginal oder oral in Frauen eindringen. Clover nennt viele Beispiele: In Don’t Look Now (1973) kann die Séance erst weiter gehen, sobald Laura ihre Beine öffnet, statt sie zu überkreuzen. In Nightmare on Elm Street (1984), wenn Nancy in der Badewanne döst, film die Kamera ihr Gesicht durch ihre geöffneten Schenkel hindurch, die aus dieser Sicht wie die Flügeltüren eines Portals aussehen, vor dem nun Freddys Hand aus dem Wasser taucht. In Christine (1983) ist das Auto weiblich definiert und die Hauptfigur Arnie Cunningham wird anfangs mit „weiblichen“ Persönlichkeitsmerkmalen verknüpft (in der Schule nennt man ihn „Cuntingham“), was seine Besessenheit von Christine, die ihn zum „Mann“ macht, erst ermöglicht. In Carrie (1976) erscheinen mit Carries erster Regel auch ihre telekinetischen Kräfte, die Menstruation öffnet sie für das Übernatürliche. „Weiblichkeit“ also als Medium für den Teufel, Schrecken in die Welt zu tragen. Troi passt gut zu Clovers Analyse, denn als Betazoidin ist sie zwangsoffen für alle möglichen „Spirits“ (siehe The Child, Clues, Night Terrors).
TNG zieht zwischen Troi und den anderen Figuren eine klare Linie. Sobald es um Gefühle geht, muss Troi ran, als sei nur sie mit ihren empathischen Sonderkräften fähig, die Gefühle anderer nachzuvollziehen. Clover schreibt, dass Spritualismus in Horrorfilmen immer Domäne der Frauen ist, nie der Männer, siehe auch The Omen (1976), The Entity (1982) Poltergeist (1982), Witchcraft (1988) oder Heredity (2017). Offenheit für das Übernatürliche ist hier eine ausschließlich weibliche Eigenschaft. Zu The Exorcist (1973) schreibt Clover, der Film erinnere uns daran, „dass römisch-katholische Priester und Frauen im Horrorfilm effektiv ein und dasselbe sind“.
Trois empathische Kräfte sind angeboren, nicht angelernt. Was dem Klischee des angeborenen Sondertalents einer Frau entspricht, das ihren Lebensweg von Geburt an vorbestimmt. Mulan im neuen Mulan (2020) ist Martial Arts-begabt, also muss sie Kriegerin werden. Lady Gaga in A Star Is Born (2018) kann einfach so perfekt singen, also muss sie Popstar werden (Bradley Cooper zwingt sie dazu). Ray in Star Wars 7-9 (2015-2019) hat die Macht, also muss sie Jedi werden. Und Troi hat empathische Kräfte, also muss sie Therapeutin werden. Dabei könnte sie Chef-Ingenieurin sein wie La Forge, oder taktische Offizierin wie Worf, oder Captain wie Picard. Aber ihr Weg ist vorbestimmt durch ihr angeborenes Talent.
In The Loss verliert Troi ihre empathischen Kräfte und will aus der Sternenflotte austreten. Doch das ist ihr verboten. Picard befiehlt ihr, stattdessen das Problem der Woche zu lösen: eine zweidimensionale Lebensform, die die Enterprise auf einen „kosmischen String“ zutreibt, einem riesigen Schlitz mitten im All (die Symbolik ist klar), der die Enterprise beim Eintritt zerstören wird. Alle technischen Möglichkeiten haben versagt. Die letzte Hoffnung lastet auf Troi, die nun, gegen ihren Willen, einen Weg sucht (und findet), das Verhalten der 2D-Wesen zu manipulieren. Mit der Rettung der Enterprise kehren Trois Kräfte wieder zurück. Daraufhin gibt’s drei beklemmend nahe Closeups des eklig grinsenden Riker, des starrenden Picard und der strahlenden Troi.
Diese Folge zeigt zunächst das Kräftemessen zwischen Riker und der Gastfigur Commander Shelby. Shelby möchte neue Nummer Eins unter Captain Picard werden. Riker wurde nämlich der Captain-Job auf einem anderen Schiff angeboten. Dass Shelby Riker gewachsen ist, sieht man daran, dass sie ihn beim Pokern besiegt. In Shelbys Ehrgeiz und Sturheit sieht Riker sich selbst. Insgeheim bewundert er sie dafür und betrauert den Verlust dieser Merkmale in sich.
Die extreme Spannung dieser Folge liegt nicht im Kampf gegen die Borg, sondern darin, dass hier Weichen gelegt werden, die langfristige Konsequenzen für die Serie haben könnten. Captain Picard könnte wirklich sterben und Riker könnte wirklich durch Shelby ersetzt werden. Die Folge verunsichert, indem sie die Konventionen einer TNG-Folge bricht. Zu TNG gehört zum Beispiel, dass Gastfiguren in einem kleinen Ritual vorgestellt werden: Sie werden auf die Enterprise gebeamt und im Transporterraum begrüßt. Das macht The Best of Both Worlds, Part 1 nicht. Commander Shelbys Auftritt ist nicht der einer Gastfigur, sondern sie ist von Beginn an da und verhält sich wie ein festes Mitglied der Crew. Das erzeugt den verunsichernden Eindruck, dass diese Folge nach neuen unbekannten Regeln spielt.
Diese Art der Verunsicherung ist ein Merkmal des Postmodernismus. Ich habe nur eine vage Ahnung vom Postmodernismus, aber er scheint mir im Zusammenhang mit dieser Folge eine fruchtbare Perspektive zu sein. Ich will zunächst kurz sagen, was ich unter dem Begriff verstehe: Das Ende des Zweiten Weltkriegs führte nicht, wie viele gehofft hatten, zum Wiederaufbau der Normalität, sondern in den Kalten Krieg, die nukleare Gefahr, den Konflikt zwischen Israel und Palästina, zu immer undurchsichtigeren Eigentumsverhältnissen und so weiter. Diese neuen kaum lösbaren Probleme schufen ein Gefühl der Verunsicherung, die sich seitdem in vielen Erzählungen der Popkultur spiegelt, in offenen Enden, nicht-linearen Erzählstrukturen, Ironie, Verwischung von Gut und Böse, Intertextualität. Captain Picard sieht den Zweiten Weltkrieg genau umgekehrt, nicht als Treiber der Postmoderne, sondern als Treiber der Moderne. In Manhunt schwärmt er vom Zweiten Weltkrieg, da durch ihn viele tolle Raketensysteme entwickelt wurden, die Basis der Raumfahrt.
Auch Gene Roddenberry war Gegner des Postmodernismus. Er wollte eine aufgeklärte moderne Welt, in der es für jedes Problem eine Lösung gibt. Doch schon in der ersten TNG-Folge, Encounter at Farpoint, kommt es zur Störung, und zwar durch Q, der zwei postmoderne Werkzeuge nutzt: Rätsel und Ironie. Qs Botschaft ist: Ihr denkt, ihr wisst alles, aber in Wahrheit wisst ihr nichts. In Q Who zeigt Q der Enterprise-Crew die Borg. Die Postmoderne tritt hier in Form einer extrem bedrohlichen Spezies auf. Die Borg sind nicht bedrohlich, weil sie die Enterprise allein mit ihren Ohrläppchen zerstören könnten, sondern weil sie eine Gefahr sind für die Besänftigungs-Logik von Fernsehserien. Q Who war die erste TNG-Folge ohne Auflösung, ohne Gewinner und Verlierer.
Nun sind die Borg in The Best of Both Worlds, Part 1 zurück. Picard steht mit dem Rücken zum Bildschirm, hinter ihm der Borg-Kubus, und er sagt: We have engaged the Borg. Dieser Moment wurde geschrieben als Promo-Material für die Vorschau und als guter Moment, um in die Werbung zu gehen. Erzählerisch ist dieser Satz unnötig, da wir bereits wissen, dass die Borg da sind. Dennoch liegt hierin eine besondere Spannung, und ich denke, dass das etwas mit der kritischen Haltung zu tun hat, die TNG zum Postmodernismus einnimmt.
Picard sagt: We have engaged the Borg. Dabei könnte man den Satz umdrehen: The Borg have engaged us. Picard beschreibt nicht objektiv die Situation, sondern er macht eine Deklaration. Nach John R. Searle [in Making the Social World: The Structure of Human Civilization (2010)] ist eine Deklaration die Erfindung eines Faktes durch simple Behauptung. So funktioniert Kolonialismus. Die Eroberer betreten das Land und sagen: Dieses Land gehört uns. Sie behaupten einen Fakt und gründen darauf ihr Recht, diesen Fakt materiell umzusetzen. So funktioniert auch Besitz in unserem Alltag. Wenn ich eine Ware in den Einkaufswagen lege, dann deklariere ich so diese Ware für mich. Dieser nun entstandene Besitz ist reine Behauptung, aber wir haben uns gemäß der zivilen Ordnung darauf geeinigt, dass Deklarationen Tatsachen schaffen. Wenn Picard also deklariert, We have engaged the Borg, dann ist das nicht einfach ein ikonischer Spruch, sondern eine Deklaration der Macht der Sternenflotte, die Borg zu stellen, anstatt von den Borg gestellt zu werden. Die Deklaration ist ein Werkzeug der Moderne, denn mit ihr lassen sich Dinge klar festschreiben. Der Postmodernismus lehnt die Gültigkeit von Deklarationen ab, aber nicht, um die Moderne zu kritisieren, sondern um die Verunsicherung durch die Komplexitäten der Welt zu ästhetisieren und zu ironisieren. So entführen die Borg Picard, assimilieren ihn, nennen ihn Locutus und lassen ihn nun im Namen der Borg Deklarationen aussprechen, zum Beispiel: Widerstand ist zwecklos.
Captain Picard, ein Symbol geistiger Klarheit, Stärke und Sicherheit, ist jetzt ein aus verschiedensten Bausteinen zusammen gesetztes Ding mit Laserpointer an der Schläfe. Picards Assimilation hinterlässt eine verunsicherte Crew, die Enterprise ist jetzt ein postmoderner Ort. Die Folge entspricht damit der Kritik am Postmodernismus, nach der der Postmodernismus (zugespitzt) die Vernunft verhöhnt.
In den späten Nuller-Jahren entstanden in Amerika die Extreme Haunts. Das sind Gruselkabinette, in denen die Schauspieler die Besucher berühren dürfen, also richtiger Körperkontakt. In Extreme Haunts geht es oft um Gefangenschaft, Folter, sexuelle Gewalt, also um eine Art Kidnapping-Erfahrung, um Machtverlust.
McKamey Manor ist auf den ersten Blick auch ein Extreme Haunt. Er spielt mit den verbreiteten Vorstellungen von den Folterkellern „kranker Psychos“. Nur hier wird scheinbar wirklich gefoltert. Den Besuchern werden Haare ausgerissen, ihre Köpfe werden in Toilettenwasser gesteckt, sie werden geschlagen und gewürgt, in Frischhaltefolie gewickelt, ihre Finger in Mausefallen gesteckt, ihre Haut mit einer Feile abgschürft, sie werden in Kühlschränke und Särge gesperrt, sie werden angeblich gewaterboardet, und (angeblich) viel mehr.
aus einem Promo-Video von McKameys Youtube-Kanal (Links unterm Text)
All das wird gefilmt von Russ McKamey, dem Gründer von McKamey Manor. Aus diesem Material macht er Youtube-Videos. Manche haben über zehn Millionen Klicks. Bis 2017 betrieb McKamey die Show in San Diego, Kalifornien, zusammen mit seiner mittlerweile Ex-Freundin Carol Schultz in einem Einfamilienhaus plus Garten. 2018 öffnete McKamey Manor neu in Summertown, Tennessee. An Carol Schultz’ Stelle trat Russ’ neue und mittlerweile auch Ex-Freundin Holly Shillito. Statt in einem Haus findet die „Tour“ nun vor allem auf einem riesigen Hof und in seiner Werkzeughütte statt.
Der Eintritt ist kostenlos, Teilnehmer sollen nur ein bisschen Hundefutter mitbringen. McKamey Manor ist also kein gewerbliches Unternehmen, das gesetzlichen Auflagen unterliegt. Daraus ergibt sich wohl seine Legalität, denn man besucht McKamey Manor nicht als Kunde, sondern als Privatperson. Dadurch ist die Rechtsschutzbelehrung, die alle Manor-Teilnehmer unterschreiben müssen, wie eine Absprache zweier Sexpartner über eine extreme Spielart. Und da die Gesetze in Amerika die sexuellen Wünsche ihrer Bürger respektieren, dürfte hier einiges erlaubt sein, was im gewerblichen Kontext verboten wäre (so reime ich als Laie mir das zusammen).
Die Rechtsschutzbelehrung ist eine 20-seitige Aufzählung furchteinflößender Foltermethoden, von denen die heftigsten sicher nie angewandt wurden (Zähne ziehen, Nägel ziehen, Injektion irgendwelcher Substanzen etc.). Das Dokument soll einfach Angst machen. Zu diesem Zweck müssen die Teilnehmer die Belehrung vor Antritt der Tour laut vorlesen, woraus McKamey oft schon eine mehrstündige Show macht.
Zudem müssen alle Teilnehmer am Ende jeder Tour ein Schluss-Interview geben, in dem sie (meist völlig verstört und mit geschwollenem Gesicht) sagen, dass sie nicht gefoltert oder misshandelt wurden und alles in ihrem Einverständnis geschah. Es gibt valide Vorwürfe, diese Interview-Aussagen seien erpresst. Im Vorfeld findet Russ nämlich alles Mögliche über das Privatleben seiner Teilnehmer heraus (auch intime medizinische Daten), sodass er mit der Veröffentlichung dieser Informationen drohen kann.
Hauptgrund für die Kontroversen um McKamey Manor, also vor allem um dessen Legalität, ist das fehlende Safeword. Angeblich gab es bis 2014 keins. Dann wurde offenbar doch eins eingeführt, aber laut einigen Teilnehmern hat McKamey es gern auch mal ignoriert. Auch hier kennt niemand die Wahrheit. Gut möglich, dass diese Gerüchte falsch sind und von McKamey gefördert werden, um alles noch spukiger scheinen zu lassen. Wie seine Behauptungen über einen Wettring in Las Vegas, der jede Tour über einen Live-Stream verfolgt. Oder über die Warteliste, auf der sich weltweit 20.000 Menschen eingetragen haben sollen. Nichts, was McKamey erzählt, ist irgendwie zuverlässig.
Wie sich McKamey finanziert, ist nicht ganz klar. Laut Carol Schultz bekommt er eine ordentliche Pension von der Navy. Sicher kommt auch ein bisschen was über Fan-Spenden zusammen. Vor ein paar Jahren verdiente er noch Geld als selbstständiger Hochzeitssänger. Die Frage der Finanzierung ist also nicht so mysteriös wie sie in Foren gemacht wird.
McKameys Youtube-Videos würde ich ins Horror-Subgenre des Snuff einordnen. Der Begriff „Snuff“ kommt aus dem Film The Slaughter (1976), auch bekannt unter dem Titel „Big Snuff“. Ein Horrorfilm, dessen Macher es schwer hatten, ihn zu verkaufen, weil er schlicht zu mies war. Deshalb behaupteten sie, hier sei zu sehen, wie eine Frau wirklich getötet und zerstückelt werde. Zudem hatte der Film keine Texteinblendungen, was den Echtheits-Eindruck verstärken sollte. Dieses Marketing brachte den Film groß in die Medien und in mehreren Ländern vor Gericht. Noch heute ranken sich Mythen drum und seitdem steht das Wort „Snuff“ für Aufnahmen von angeblich echter Folter und Morde in kommerziellen Filmen. Tatsächlich sind Snuff-Filme kommerzielle Filme, die nur so tun, als zeigten sie diese Dinge. Dazu zählen auch die italienischen Mondo- und teilweise die Kannibalen-Filme, wobei für diese Filme tatsächlich Tiere gequält wurden. Erwähnenswert sind die Faces of Death-Filme aus den späten Siebzigern bis in die frühen Neunziger, die zumindest in den Neunzigern noch einigermaßen berüchtigt unter Jugendlichen waren. Oder auch Found Footage-Horrorfilme wie August Underground (2001), der Gewalttaten im Home Video-Stil zeigt und dabei weit hinaus geht über das gewohnte Maß an Sadismus in einem Mainstream-Horrorfilm. August Underground arbeitet, wie viele dieser Filme, mit Andeutungen. Er zeigt ein bisschen Gewalt, aber das Schlimmste überlässt er der Fantasie. Im Snuff-Genre geht es darum, den Eindruck möglichst krasser Gewalt zu erzeugen und diesen Gewalteindruck so authentisch wirken zu lassen, dass das Publikum sich fragt: Ist das wirklich nur ein Film? Die Macher von Snuff-Filmen achten deshalb sehr auf den Veröffentlichungs-Kontext, machen ein Geheimnis um ihre Herkunft und die Produktionsbedingungen und verheimlichen möglichst auch die Kommerzialität des Projektes. Zugleich müssen sie ihre Filme klar als künstlerische Werke kennzeichnen, sonst können sie wegen Körperverletzung angezeigt werden. Sie dürfen also nicht einfach DVDs mit authentisch wirkenden Mordszenen auf die Straße legen, da diese kontextlos eine traumatisierende Wirkung haben können. Die Kunst besteht also darin, die Filme gerade noch im Rahmen der Legalität zu veröffentlichen. In diesem Sinne hilft es, Snuff weniger als Filmgenre und mehr als Performance-Kunst zu begreifen.
Das wiederum hilft, McKamey Manor zu begreifen. McKameys Konzept ist, das Publikum im Unklaren zu lassen, ob die auf Youtube geladenen Grausamkeiten echt sind oder inszeniert, ob sie (wie McKamey oft betont) nur ein Bruchtteil dessen sind, was „wirklich“ in McKamey Manor passiert, oder ob es in Wahrheit das Eindrucksvollste ist, was er aus dem Material melken konnte. In den Foren (Youtube-Kommentare, Reddit, Facebook) wird viel diskutiert und auf Youtube gibt es viele „Exposing the Truth“-Videos über McKamey. Manche sagen, das sei alles ein Schwindel, die Foltertouren existierten gar nicht. Manche sagen, McKamey sei ein Irrer, der einen legalen Weg gefunden hat, seine Folterfantasien auszuleben. Manche unterschreiben Petitionen, um McKamey Manor verbieten zu lassen. Manche verteidigen McKamey Manor als legitime Grenzerfahrung. Wer hier richtig liegt und wer falsch, spielt keine Rolle, denn das Konzept geht auf: Die Leute reden drüber, sind fasziniert und verunsichert und vor allem bringen sie sich ein in das Spiel um Fiktion und Wahrheit, das McKamey Aufmerksamkeit verschafft. Mittlerweile ist McKamey amerikanische Folklore.
Die McKamey-Videos sind offensichtlich die Selbstinszenierung eines extremen Narzissten, der möchte, dass Menschen über ihn reden und neugierig auf ihn sind. Die Videos sind teilweise fünf Stunden lang, von denen mindestens vier Stunden Russ allein vor der Kamera zu sehen ist, wie er die „Experience“ erklärt und Erwartungen auf das Videomaterial schürt, das wir immer mal wieder fragmentarisch zu sehen bekommen (unterlegt mit beschissener Musik und schlechten Soundeffekten).
Aber Inszenierung und Performance-Kunst hin oder her, die Reaktionen der Teilnehmer wirken authentisch verstörend. Sie schreien, zittern und starren katanonisch. Ihre Verletzungen sind echt: ausgerissene Augenbrauen, abrasierte Haare, Blutergüsse, Veilchen, zerrissene Lippen, geschwollene Wangen. Russ McKamey wirkt auch tatsächlich wie jemand, der Spaß daran hat, Menschen zu quälen. Via Google Maps kann man das Gelände von McKamey Manor sehen (12 Stephenson Rd, Summertown, TN 38483, USA) und sogar den berüchtigten Rattenkäfig (berüchtigt, weil McKamey ihn ständig erwähnt). Dazu kommt der Kult, der sich in geschlossenen Facebook-Gruppen um McKamey gebildet hat. Und mittlerweile „leaken“ dubiose Youtube-Kanäle Videos, die „ungekürztes“, also unfragmentiertes Material seiner Touren zeigen (und die aus unerfindlichen Gründen eine ziemlich schlechte Bildqualität haben). Und es gibt mittlerweile Interviews mit verschiedenen Menschen, die McKamey persönlich kennen und sich von ihm entfernt haben (seine Tochter, seine Ex-Freundinnen, mehrere Teilnehmer, frühere Mitarbeiter), und sie alle bezeichnen die Zeit mit ihm als traumatisch und ihn selbst als gefährlichen Manipulator. Diese Interviews finden auf unseriös wirkenden Youtube-Kanälen statt, im Rahmen stundenlanger Live-Streams, und werden nicht von professionellen Journalisten geführt, die sich einer Sache ruhig und vernünftig annähern, sondern von ewig schwadronierenden Hobby-Journalisten, die von klar definierten Grundannahmen ausgehen.
Wirklich gute journalistische Auseinandersetzung mit McKamey Manor ist selten. Es gibt zwar einige Artikel, aber die sind oft reißerisch und moralisierend oder stellen das Thema unterkomplex dar.
Für mich ist McKamey Manor eine Art von Performance-Kunst, die durch die Rezeption im Internet eine unvorhersehbare Dynamik erhalten hat. Mich interessiert dabei nicht, ob das Gezeigte echt oder Russ McKamey böse ist. Mich interessiert, was McKamey Manor über die Macht oder die Funktion der Bilder sagt. Ich denke, dass man Filme wie The Slaughter (1976) oder Faces of Death (1978) als Antworten sehen kann auf die immer explizitere Darstellung von echter Gewalt im Fernsehen und vor allem in den Fernseh-Nachrichten. In den Siebzigern war es vor allem Filmmaterial aus dem Vietnamkrieg, das zum ersten Mal Aufnahmen echter Gewalt in die Wohnzimmer der Amerikaner brachte (vielleicht waren das die ersten Snuff-Filme). Ähnlich lassen sich Filme wie August Underground (2001), die Extreme Haunts oder eine Kuriosität wie McKamey Manor als Antworten auf den War on Terror sehen, als Versuch, durch fiktionale Gewalt die durch 9/11 sichtbar gewordenen Komplexitäten der Welt in ein simples Konzept (zum Beispiel Gut/Böse) einzufassen.
Promo-Video, fünf Minuten (durch dieses Video bekam McKamey erstmals große Aufmerksamkeit)
Beispiel für ein Tour-Video, 45 Minuten (die in dem Video gezeigte Frau beschuldigte Russ McKamey später der Misshandlung und Erpressung, das war auch noch in San Diego)
Data baut sich eine Tochter namens Lal. Er will ihr ein Vater sein und sie will sich in die menschliche Gesellschaft einfügen. Das ist an sich schon schwierig genug, aber darüber hinaus will die Sternenflotte Lal für ihre Untersuchungen von der Enterprise runter befehlen, weg von Data, ihrer einzigen Bezugsperson. Lal bekommt nun, ungewöhnlich für eine Androidin, Angst. Das führt zu einer furchteinflößenden Szene, in der sie sich selbst immer wieder mit den Fingerspitzen gegen den Brustkorb hämmert, als wollte sie die Angst weg hämmern.
Die Serie erklärt in technischem Jargon, warum Lal mit ihren Gefühlen nicht weiter leben kann. Ihre Gefühle sind eine Fehlfunktion. Data will diese Fehlfunktion um jeden Preis beheben und Lal selbst will lieber gar nicht leben als Gefühle erleben zu müssen. Also schraubt Data ihren Kopf auf und operiert darin herum. Wenn wir die Vater-Tochter-Metapher der Folge ernst nehmen, sehen wir hier einen Vater, der seine suizidale Tochter lobotomiert.
Lobotomien waren von den späten Dreißigern bis in die Siebziger eine weltweit angewandte Methode zur „Heilung“ psychischer „Krankheiten“. Aus meiner Laiensicht funktionieren Lobotomien so, dass der Teil des Gehirns, der für die Aufnahme von Sinneseindrücken verantwortlich ist, von dem Teil des Gehirns getrennt wird, der für die Verarbeitung von Sinneseindrücken verantwortlich ist. Durch diese Trennung können Sinneseindrücke also nicht mehr verarbeitet werden und somit auch keine Gefühle mehr auslösen, was das Ziel einer Lobotomie ist. Es soll Lobotomie-Überlebende gegeben haben (und immer noch geben), die sich nach der Lobotomie ausgeglichener fühlten. Manche fühlten sich nicht groß anders. Die meisten wurden Pflegefälle.
Berühmt ist der Fall von Rosemary Kennedy, Tochter von Joseph und Rose Kennedy und Schwester von Präsident John F. Kennedy. Vater Joseph wollte all seine Kinder im politischen Zirkus auftreten lassen. Rosemary sollte dabei ihren Politiker-Brüdern auf Banketten eine hübsche Dekoration zu sein. Doch sie ging lieber in die Oper oder zu Pferderennen oder hing mit Freunden rum. Deshalb galt sie in der Familie als „eigensinnig“ und machte ihren Eltern große Sorgen. Was werden nur „die Leute“ sagen?
Also ging Vater Joseph eines Tages mit Rosemary zu Walter Freeman, dem Erfinder der transorbitalen Lobotomie. Bei dieser Lobotomie-Methode wird eine Art Eispickel durch die Augenhöhlen gestochen, ein paar Mal im Hirn herum gedreht und dann wieder herausgezogen. Das geht im Vergleich zur aufwändigeren präfrontalen Lobotomie ziemlich schnell und wurde von Freeman mehrere tausend Male durchgeführt. So auch an Rosemary. Freeman lobotomierte sie einfach so, ohne ihr das vorher zu sagen. Das war 1941. Rosemary war 23 Jahre alt. Sie konnte jetzt nicht mehr sprechen, gehen, war inkontinent, ein Pflegefall. Vater Joseph brachte sie in einem Kloster unter, wo er sie nie wieder besuchte. Die Kennedy-Familie leugnete Rosemarys Existenz bis ins Jahr 1960.
Lobotomien wurden vor allem genutzt, um Frauen zu zähmen, die sich nicht wie brave Hausfrauen verhielten. Schnell wurde klar, dass Lobotomie eher schlecht ist, also erfand man neue Wege zur Frauenzähmung, zum Beispiel Medikamente und einige Formen der Psychotherapie. Zu diesem Thema empfehle ich Ira Levins Roman The Stepford Wives (1972) und auch dessen Verfilmung von 1975. In dieser Geschichte werden Ehefrauen durch Haushalts-, Mutter- und Sex-Roboter ersetzt, die genauso aussehen wie sie. Was ziemlich genau das ist, was Lobotomien, Medikamente und Therapien aus Frauen machen sollten. Für weitere Infos hierzu empfehle ich die Stepford Wives-Folge des Podcasts You’re Wrong About, wo auch nicht-fiktionale Bücher zum Thema empfohlen werden.
Neben Frauen wurden Lobotomien auch häufig an Kindern durchgeführt, die hyperaktiv waren oder sonstwie „störten“. Und jetzt führt auch Data eine Lobotomie an seiner Tochter durch, weil sie Gefühle hat. Die Serie gesteht Lal zu keiner Zeit eine Existenz mit Gefühlen zu. Vielleicht hätte sie lernen können, mit Gefühlen umzugehen. Sicher hätte die Serie dafür eine technische Erklärung gefunden.
The Offspring ist ein aufwühlendes Stück Fernsehen und neben Q Who die fokussierteste TNG-Folge, die ich bisher gesehen habe. Keine langweiligen Nebenplots, kein überflüssiges Geplänkel. Die Folge ist hundertprozentig auf Lal konzentriert.
Hallie Todd als Lal gibt die wohl beste Schauspielleistung in der gesamten Serie. Besonders rührend ist ihr Gang, bei dem sie die Arme immer etwas voraus hält, als hätte sie Angst, vornüber zu kippen. Auf den ersten Blick sieht es wie ein Klischee-Robotergang aus, aber Todd spielt hier keinen Robotor, sondern eine instabile Teenagerin, die einsam ist und ohne Halt und umschwemmt von den Erwartungen ihres Umfelds.
Besonders tragisch ist die Szene, in der Lal möchte, dass sie und Data Händchen halten. Sie hat nämlich gelernt, dass dies bei Menschen ein Ausdruck von Zuneigung ist und möchte Data so ihre Zuneigung ausdrücken. Tragisch ist das, weil Data am Ende, statt sie zu lobotomieren, vielleicht einfach ihre Hand hätte halten müssen, um ihr gegen die Angst ein Gefühl von Sicherheit zu geben. Aber Data ist eine gefühllose Maschine ohne Empathie, er kommt nicht darauf. Stattdessen will er Lals Gefühle mit Technik „lösen“ und deshalb ist sie jetzt tot.
Ich schreibe seit einem viertel Jahr jeden Tag über eine Folge The Next Generation. Dabei habe ich den Sexismus der Serie immer wieder angesprochen (siehe Encounter At Farpoint, Angel One oder The Child). Ich hätte dabei deutlicher sein können, denn TNG zelebriert Rape Culture. Das zeigt sich vor allem in der Figur des Commander Riker, dessen Frauenverachtung in der Serie als Running Gag funktioniert.
In dieser Folge wird Riker der Vergewaltigung beschuldigt. Es ist nur ein kurzer Moment, der mit dem Rest der Folge nichts zu tun hat, aber genau das sagt viel über die Serie aus. Nachdem der Vorwurf ausgesprochen ist (visualisiert durch eine Holodeck-Simulation), glotzen alle schockiert in die Kamera, sagen, dass Riker so etwas nie tun würde und reden nicht mehr drüber. Die restliche Folge schweigt über diese Beschuldigung.
Da A Matter of Perspective das Thema Vergewaltigung totschweigt, nutze ich die Gelegenheit, um über die Vergewaltigung von Grace Lee Whitney zu sprechen. Diese Vergewaltigung wird von großen Teilen der Star Trek-Community ebenfalls totgeschwiegen. Grace Lee Whitney spielte in den ersten dreizehn Folgen der Originalserie aus den Sechszigern mit. Sie spielt Yeoman Janice Rand (Yeoman ist in der Navy so eine Art Maat). Whitney schrieb in ihrer Autobiographie The Longest Trek: My Tour of the Galaxy (1998) über ihre Vergewaltigung und wie diese dazu führte, dass sie bei Star Trek aufhören musste. Whitney bezeichnet ihren Vergewaltiger nur als den „Executive“. Sie nennt seinen Namen nicht, aber seine sehr hohe Machtposition und viele Aspekte ihrer Erzählung zeigen deutlich auf Star Trek-Erfinder Gene Roddenberry.
Eines Nachts war Whitney gerade auf dem Weg von der Toilette zurück zu einer Star Trek-Produktionsparty. Auf dem Weg sprach der Executive sie an. Er erzählte ihr, dass er plane, ihre Rolle weiter zu entwickeln und bot ihr ein Vieraugen-Gespräch an. Whitney war neugierig, denn sie spielte in der Serie nur eine Nebenrolle. So ließ sie sich von ihm in ein leeres Büro in einem leeren Produktionsgebäude führen. Hier nun ein Abschnitt aus ihrem Buch (von mir ins Deutsche übersetzt [das Buch ist sehr gut und gibt’s günstig zu kaufen, einen längeren Auszug im englischen Original findet man hier]):
Das Büro hatte eine Bar. Er ging hinüber und machte uns Drinks, ohne zu fragen, ob ich überhaupt einen wollte. Er wusste, dass ich einen wollte. Er gab mir das Glas, dann setzte er sich hinter den Schreibtisch. Wir sprachen. Und wir lachten. Und wir tranken. Er erzählte mir von kommenden Drehbüchern und schlug vor, eine stärkere Beziehung zwischen Yeoman Rand und Captain Kirk zu schaffen. Er versetzte sich selbst in Kirk und sagte: „Jetzt bin ich der Captain und du bist die Yeoman. Was würde in dieser Situation Rand zu Kirk sagen? Versetz dich in die Rolle. Schütte mir dein Herz aus.“ Und wir begannen ein Rollenspiel, das ziemlich sexy war, aber nur über den Schreibtisch hinweg, drei Meter voneinander entfernt. Für mich war das bloße Improvisation mit den Charakteren, um die Kirk-Rand-Beziehung auf Story-Möglichkeiten hin zu erforschen. Später begriff ich, dass das alles Teil seiner sorgfältigen Strategie war. „Weißt du“, sagte er, nachdem wir eine Weile gesprochen hatten, „das Faszinierende an Janice Rand ist ihre unterdrückte Begierde, ihr Hunger nach Sex.“ „Nicht Sex“, sagte ich. „Liebe. Sie liebt den Captain.“ „Das ist dasselbe“, sagte der Executive. „Sie will den Captain unbedingt, aber sie unterdrückt es. Sie gibt es nicht zu, nicht einmal gegenüber sich selbst. Wir wissen alle, was sie wirklich will, aber sie selbst weiß es nicht. Sie leugnet es. Janice Rand kann sich ihren eigenen Begierden, ihrer eigenen Sexualität nicht stellen.“ „Absolut“, sagte ich. „Das ist der Schlüssel zu dem Charakter.“ „Und du bist genau wie Janice Rand.“ „Ich bin… was? Was hast du gesagt?“ Mir war nebulös bewusst, dass unsere Diskussion eine scharfe Wende genommen hatte. Aber das Schwirren in meinem Kopf hinderte mich daran, die genaue Richtung zu erkennen, die der Executive eingeschlagen hatte. „Du bist hungrig innen“, sagte er, „genau wie Janice Rand. Hungrig, geil, voller Begierde. Aber du unterdrückst es. Du hältst es zurück. Das ist nicht gesund, Grace.“ Keine Sirenen, keine Warnglocken. Ich lachte nur, lehnte mich zurück und antwortete selbstgefällig: „Ich halte gar nichts zurück. Wenn es jemanden gibt, der komplett ungehemmt ist, dann bin ich das.“ „Aha?“, sagte er. „Tja, gut, dann. Lass doch mal sehen, wie ungehemmt du bist. Zieh dich aus.“ „Was?“ Ich lachte. „Du machst Witze!“ Der Executive stand auf, kam um den Tisch und baute sich neben mir auf.
Whitney versuchte zu fliehen und schaffte es in einen Konferenzraum nebenan, der aber keine zweite Tür hatte. Der Executive kam ihr nach und schloss den Raum von innen ab.
Ich versuchte zu tun, was er wollte, damit ich es hinter mich bringen konnte. Tief in mir drin wusste ich, dass ich mit Star Trek abgeschlossen hatte. In diesem Moment war mir das aber egal. Nichts zählte, weder die zerstörte Idylle, noch meine Karriere, noch meine Rolle in Star Trek. Das einzige, was zählte, war, lebend aus diesen Raum heraus zu kommen. Aber er ließ mich nicht runter vom Tisch. Er wurde nicht erregt und das machte ihn noch bedrohlicher. „Komm schon!“, verlangte er. „Du musst die Sexbombe sein! Sorg dafür, dass ich dich will! Komm schon!“ Ich wusste nicht, warum er nicht erregt wurde, ich versuchte es. Ich versuchte es wirklich. War es, weil er zu viel getrunken hatte? Oder weil ich zu lang mit ihm gestritten hatte und er jetzt zu wütend war, um erregt zu sein? Oder weil er zu viele Frauen gehabt hatte und jetzt keinen mehr hochbekam? Oder… Oder war ich es? War etwas an mir falsch? War ich, nachdem ich auf den Tisch gestiegen und getanzt hatte, einfach eine Enttäuschung für ihn? „Bitte“, flehte ich. „Lass mich runter. Lass mich raus hier. Bitte.“ Er grunzte angewidert. „Na gut!“, sagte er bitter. „Komm runter!“ Ich stieg vom Tisch. „Aber“, fügte er hinzu, während er sich auf dem Sofa zurücklehnte, „wir sind noch nicht fertig. Wenn wir fertig sind, kannst du gehen. Komm her.“
Um frei zu kommen, musste Whitney den Executive oral befriedigen. Direkt danach ging sie zu Spock-Darsteller Leonard Nimoy nach Hause und erzählte ihm alles. Nimoy war ihr einziger Vertrauter. Am nächsten Tag am Star Trek-Set saß Whitney gerade in der Maske. Da kam der Executive zu ihr und schenkte ihr einen Stein, den er, wie er sagte, für sie poliert hatte. Man beachte die psychoanalytische Symbolik: Ein Mann schenkt einer Frau ein hartes Objekt, an dem er lang gerubbelt hat. Whitney bedankte sich. Gene Roddenberry war bekannt für sein Hobby des Steinepolierens.
Ich ging durch den Rest des Tages mit dem Gefühl, mir in den Fuß geschossen zu haben – nein, in beide Füße. In Hollywood voran zu kommen, bedeutet zu wissen, wer die Macht hat, dann einen Weg zu finden, dieser Macht nahe zu kommen und dann, mit dieser Macht ins Bett zu steigen. Ich hatte es abgelehnt, mit der Macht ins Bett zu steigen. Das mag moralisch richtig gewesen sein, aber es war taktisch dumm. […] Denn am Ende hatte mich dieser Mann genauso verletzt und ausgebeutet, wie wenn ich mitgespielt hätte, nur hatte ich jetzt nicht mal einen Karriere-Fortschritt vorzuweisen. Schlechter Zug, Whitney, dachte ich. Das hast du dir mal wieder selbst eingebrockt.
Eine Woche später erhielt sie einen Anruf von ihrem Agenten Alexis Brewis:
„Tja”, sagte Alex, „mir wurde gesagt, es ist eine kreative Entscheidung. Die Produzenten finden, dass die romantische Beziehung zwischen Kirk und Rand ein bisschen zu offensichtlich wird, und dass das die Story-Möglichkeiten begrenzt. Anscheinend finden sie, dass Captain Kirk die Freiheit haben sollte, Affären mit anderen Frauen auf all den verschiedenen Planeten zu haben. Wenn die Beziehung zwischen Kirk und Rand zu intensiv ist, sieht das so aus, als sei er untreu gegenüber Janice Rand. Die Zuschauer würden wütend auf Kirk werden und abschalten. Das ist zumindest das, was sie mir erzählen.“
Somit wurde Grace Lee Whitneys Vertrag nach dreizehn Folgen nicht verlängert. Auf Wikipedia steht, dass er wegen ihres Alkoholismus nicht verlängert wurde. Kein Wort von der Vergewaltigung und dem Executive. Sie wollte seinen Namen nie nennen, weil sie aufgrund ihres Glaubens niemandem weh tun wollte, auch nicht denen, die ihr weh getan haben.
Roddenberrys Frauenhass ist in der Originalserie klar zu sehen. Frauen sind nur zum Begaffen und Belästigen da. Auf der Enterprise unter Captain Kirk gehörten sexuelle Belästigung und ständige Vergewaltigungsgefahr zur Betriebskultur. Dies war wahrscheinlich ein genauer Spiegel der Produktionsbedingungen der Serie. William Shatner schrieb in seiner Autobiographie, dass Whitney zwei Mal vergewaltigt wurde, ein Mal vom Executive, ein anderes Mal von einem prominenten Mitglied des Casts. Roddenberry wollte, dass Frauen größere Rollen bekamen, aber in Machtpositionen wollte er sie nicht. Leonard Nimoy hat überliefert, dass Roddenberry mal in einem Production Meeting sagte: „Man darf eine Frau niemals wirklich an Macht kommen lassen. Alle Frauen sind Fotzen, man kann ihnen nicht trauen.“ [Gene Roddenberry: The Myth and the Man Behind Star Trek (1994) von Joel Engel]
Man könnte nun sagen, das war in den Sechszigern. Doch Denise Crosby (Lieutenant Tasha Yar), Gates McFadden (Doktor Beverly Crusher) und Marina Sirtis (Counselor Deanna Troi) haben den Sexismus der Produzenten und Autoren von TNG in verschiedenen Interviews immer wieder kritisiert. Crosby und McFadden stiegen am Ende der ersten Staffel aus. Sirtis stand es durch, immer in der Hoffnung auf eine größere Rolle in einer der Folgen. In einem Interview sagte sie, dass die Produzenten mit ihr nur über ihr Aussehen sprachen, über ihren Lippenstift und über ihre Haare, aber nie über ihre Rolle. Roddenberry wollte Counselor Troi ursprünglich sogar vier Brüste verpassen. Wäre das nicht so unpraktisch, hätte er es sicher gemacht.
Auch als Fan von etwas muss man eine kritische Perspektive einnehmen, vor allem wenn dieses Etwas von so großer kultureller Bedeutung ist wie TNG. Mit sich ändernden Perspektiven ändern sich auch die Fragen, die wir an Werke richten, um sie und ihre Bedeutung neu und tiefgründiger zu verstehen. In einem Interview über die kritische Auseinandersetzung mit David Foster Wallace nach MeToo sagte die Literaturwissenschaftlerin Clare Hayes-Brady:
Wallace war ein enorm talentierter Autor. Ob man Fan ist oder nicht, es lässt sich nicht bestreiten, dass er sehr wichtig für seine Generation war. Aber man kann sein Leben als Kritiker nicht nur damit verbringen, darüber zu reden wie großartig jemand ist. Wie jeder Autor hat auch er Schwächen, sowohl technische als auch moralische oder ethische. Der Backlash [gegen Wallace] war also wirklich wichtig und hat der Wallace-Forschung neues Leben eingehaucht. Wir haben etabliert, dass er wichtig war. Jetzt lasst uns über das reden, was nicht so gut ist. Und viel davon kommt aus einer ethischen Perspektive.
Man kann von TNG viel über Rape Culture und latenten Frauenhass lernen. Die Serie ist bevölkert von Enablern und Bystandern und geprägt von einer Geschlechterpolitik, die Frauen als „das Andere” sieht (zum Beispiel wenn der Auftritt einer dezidiert „schönen” Frau mit einem Glitzergeräusch untermalt wird). Während Männer eben der Status Quo sind, mit all ihren männlichen Eigenschaften, zu denen eben auch gehört, Frauen lüstern zu begaffen. Die Boys-will-be-boys-Mentalität wird in einer der ersten Folgen, The Last Outpost, sogar ausgesprochen, natürlich von Commander Riker.
Frauen spielen in TNG meistens die Versorgerrolle, die sich um die schaltenden und waltenden Männer zu kümmern haben. Counselor Troi ist Therapeutin, ihr Lächeln ist zum Aufmuntern da. Doktor Crusher ist Ärztin und „liebende Mutter”. Guinan ist weise Ratgeberin und dass sie schwarz ist, darf man nicht verschweigen, denn mit ihrer Weisheit, ihren leicht übersinnlichen Fähigkeiten und ihrer mystischen Aura ist sie ein magical negro. Ist eine Frau mal nicht kümmernd und sorgend und liebend und lächelnd, wie zum Beispiel Tasha Yar, dann weiß die Serie nicht viel mit ihr anzufangen, stellt ihre Persönlichkeit als unweiblich heraus, zeigt abschätzige Blickwechsel zwischen männlichen Crewmitgliedern und auf Dialogebene fallen Wörter wie „unusual”. So zelebriert TNG eine Kultur, in der Frauen vor allem für Männer existieren und Männer von der Verantwortung für ihren Umgang mit Frauen freigesprochen sind. Die Ignorierung der Vergewaltigungs-Anschuldigung in A Matter of Perspective ist hierfür das deutlichste Beispiel.
In The Child findet sogar on screen eine Vergewaltigung statt: Eine Lichtkugel dringt in Counselor Troi ein während sie schläft und schwängert sie. Die Serie erwähnt nicht, dass dies eine Vergewaltigung ist. Stattdessen lädt die Serie die Vergewaltigung esoterisch auf, denn sie wird von einem göttlichen Lichtwesen ausgeführt, dem die Serie eine Erlaubnis erteilt.
Captain Picard ist ein Enabler, der sich hinter seinen Sternenflottenpflichten und seiner wissenschaftlichen Neugier versteckt. So muss er keine Verantwortung für einen Commander Riker übernehmen, der mit gierigen Blicken, dummen Witzen, „versehentlichen” Berührungen und gelegentlich auch körperlichen Übergriffen die ihm untergebenen Frauen wahrscheinlich täglich in unangenehme und traumatische Situationen bringt. Man muss bedenken: Diese Frauen sind an diesem Arbeitsplatz, der Enterprise, gefangen. Sie können nicht nach Hause gehen. Sie sind ganze Sternensysteme von ihrem Zuhause entfernt. Sie haben nur Kollegen, die genauso den hierarchischen Zwängen der Sternenflotte unterworfen sind. Betriebsräte, Gewerkschaften, Presse, Polizei, das gibt es auf der Enterprise nicht. Picard ist der Chef. An ihn sollte man sich wenden können. Doch Picard ist ein extremer Narzisst, besessen von seinem Image als Captain und vom Image der Enterprise als Vorzeige-Raumschiff. Wahrscheinlich verbringt Picard die meiste Zeit in seinem Ready Room damit, seine theatralischen Schlussmonologe zu proben. Diese Art Chef ist weit verbreitet. Gibt sich vertrauenswürdig und klug, doch von sexueller Belästigung und übergriffigem Verhalten in seiner Arbeitsstätte will er nichts wissen.
Angesichts dieser bedrohlichen und ausweglosen Atmosphäre, die die Enterprise in TNG beherrscht, könnte man sich entscheiden, die Serie einfach nicht zu schauen, so wie viele die Filme von Roman Polanski nicht schauen oder die Bücher von David Foster Wallace nicht lesen. Im oben erwähnten Interview über Wallace sagt Clare Hayes-Brady, dass man diese Entscheidung entweder als Leser oder als Kritiker treffen kann:
Als Leser ist die Entscheidung, einen Autor nicht zu lesen, aus welchen Gründen auch immer, absolut berechtigt. Aber mir ist aufgefallen, dass [auch] manche Kritiker und Wissenschaftler Wallace nicht mehr behandeln wollen. […] Dies scheint mir keine berechtigte kritische Geste zu sein. Wenn man in der glücklichen Situation ist, seinen eigenen Lehrplan zu erstellen, dann bemerkt niemand, wenn man einen Autor raus lässt. Inklusion kann radikal sein, aber einen Autor nicht zu behandeln, ist keine sichtbare kritische Geste. Außer man hat vor, über die Gründe zu sprechen, wegen denen man ihn nicht behandelt. In diesem Fall kann man ihn aber genauso gut auch einfach behandeln.
Q Who ist meine Lieblingsfolge aus The Next Generation. Ich sah sie über die Jahre immer wieder. Auch dieses Mal war ich begeistert. Mit einem Fingerschnipsen schleudert Q die Enterprise in den weit entfernten Delta-Quadranten, um Picard und seine Crew mit den Borg bekannt zu machen.
Die Borg wirken unheimlich mit ihren würfelförmigen Raumschiffen, die nicht mal eine Brücke haben. Im Gegensatz zu uns leben sie nicht in (einer Illusion von) Freiheit. Sie haben keine Bedürfnisse. Sie haben nur ein Ziel: sich im Universum ausbreiten. Sie sind unaufhaltsam. Durch ihre Unaufhaltsamkeit verführen die Borg zu dem verbotenen Gedanken, sich ihnen hinzugeben und sich von ihnen befreien zu lassen von der Last der menschlichen Bedürfnisse rund um Konsum, Soziales, Sinnsuche und so weiter. Es ist wie bei den ebenso unaufhaltsamen Aliens in Invasion of the Body Snatchers (1977). Irgendwann kann man nicht mehr wegrennen und vielleicht ist es gar nicht so schlecht, bodygesnatcht oder Borg zu sein. Die Borg sind eine Demonstration des Unaufhaltsamkeits-Narrativs, das alle möglichen Technologien begleitet. Viele Technologien sind schlecht für uns, zum Beispiel Smartphones und Neurotechnologie. Doch das Narrativ ihrer Unaufhaltsamkeit sorgt dafür, dass wir uns ihnen unterwerfen. Am Ende von Q Who gibt sich die Enterprise-Crew geschlagen, und zwar auf doppelte Art: Erstens gegen die Borg, zweitens gegen Q, den Picard anflehen muss, damit er die Enterprise wieder zurück in den Alpha-Quadranten schnipst.
In den ersten Sekunden der Folge bittet Fähnrich Sonya Gomez den Replikator freundlich nach einer heißen Schokolode. Da stolziert Geordi herbei, überheblich lachend, und erklärt: „We don’t ordinarily say ‘please’ to food dispensers around here.“ Während Geordi diesen Satz sagt, verschwindet sein Lächeln und bei „around here“ hat sich seine Flache-Hierarchie-Lockerheit in eine drohende Forderung verwandelt. Die Serie hat diesen Moment natürlich nicht so gemeint, Geordis Einwurf soll locker wirken und die Cutter schneiden hier auch schnellstmöglich von LeVar Burton weg, damit wir sein gruseliges Schauspiel nicht bemerken. Aber dieser kurze Moment (man kann ihn durch ein Blinzeln verpassen) ist dennoch da und er ist entlarvend. Ich habe viele „antiautoritäre“ Führungskräfte wie Geordi kennen gelernt. Sie machen es genau so. Sie machen einem lockeren Spruch, der das in ihren Augen fehlerhafte Verhalten der ihnen untergebenen Arbeiter scherzhaft kommentiert. Wer daraufhin sein Verhalten nicht korrigiert, sieht ein sterbendes Lächeln auf den Mündern dieser Führungskräfte, denn sie meinen es wirklich todernst. Mit ihrem Humor (oder was sie darunter verstehen) schützen sie sich vor einer Realisierung: Die Regeln des Jobs, um deren Einhaltung sie sich zu kümmern haben, nehmen ihre Persönlichkeiten dermaßen ein, dass man es Persönlichkeitsauflösung nennen kann, eine Assimilation ihrer Persönlichkeiten durch den Job. Fähnrich Gomez’ freundliche Art, den Computer nach einer heißen Schokolade zu bitten anstatt sie zu ordern, verletzt Geordi tief. Es muss lange her sein, dass mal jemand so freundlich zu Geordi war wie Gomez zu diesem Computer. Er ist Mittelstück einer Befehlskette. Er sagt „Ja, Sir“ nach oben und hört „Ja, Sir“ von unten. Gomez’ „please“ hat einen Schmerz in ihm geweckt, den er sofort betäubt, indem er sie zur Rede stellt.
Gomez selbst ist neu. Sie ist aufgeregt, auf dem Flaggschiff der Sternenflotte dienen zu dürfen, vor allem unter Captain Picard. Als sie sich umdreht, um wieder an die Arbeit zu gehen, stößt sie mit Picard zusammen und schüttet die heiße Schokolade über seine (und ihre) Uniform. Auch das ist ein herausragender Moment, denn es ist leicht verstörend, eine Sternenflottenuniform besudelt zu sehen. Der Heiße Schokolade-Fleck schmälert Picards Autorität, er wirkt damit sofort etwas lächerlich. Gomez entschuldigt sich und reibt nervös mit den Händen an Picards Uniform herum, als ginge der Fleck dadurch weg. Picard greift ihre Hand und sagt, sie solle wieder an die Arbeit gehen, er würde einfach seine Uniform wechseln. Es ist die Uniform, die Picard Autorität gibt, nicht er selbst.
Dass Picard ihre Hände berührt, macht Gomez noch nervöser. Regisseur Rob Bowman betont Gomez’ Ehrfucht vor Picard, indem er Picards Hände riesig im Vordergrund filmt, Gomez Gesicht dahinter. Rob Bowman ist einer der wenigen Fernsehregisseure, die sich Mühe und Gedanken machen, Figurendynamiken auf diese stumme Art zu erzählen, anstatt einfach ihre Dialoge abzucovern. Auch deshalb ist Q Who eine brillante Folge, sie ist auch stumm spannend. Wer sich aus irgendeinem Grund für die Geschichte der Fernsehunterhaltung interessiert, muss diese Folge (auch unabhängig von Star Trek) gesehen haben. Ich kann so viel über Q Who sagen, dass ich vielleicht immer mal wieder auf diese Folge zurück kommen werde, wenn andere Folgen zu uninteressant werden.
The Measure of a Man beginnt mit einem Pokerspiel zwischen Riker, La Forge, O’Brien, Pulaski und Data. Erstmals sind die Figuren in einem Kontext beisammen, in dem Dienstgrade aufgehoben sind. Das wirkt befreiend, nach all der Steifheit in den Folgen zuvor. Schon in früheren Folgen gab es Freizeitspaß auf dem Holodeck oder außerdienstliche Gespräche im Zehnvorne, aber Pokern ist, neben einer sozialen Freizeitbeschäftigung, auch ein Spiel mit der Ungewissheit, also ein Gegensatz zur mathematisierten und hierarchisierten Gesellschaft von Star Trek.
Im Audiokommentar sagt Autorin Melinda M. Snodgrass, dass Gene Roddenberry nicht ganz einverstanden mit dem Drehbuch war. In seiner Auffassung sind nämlich Anwälte in der Star Trek-Zukunft überflüssig, weil es hier weder Konflikte gibt, noch Ungerechtigkeit. Diese Auffassung von Gesellschaft schließt jedes Hinterfragen, jede Kritik an dieser Gesellschaft aus und fordert totale Unterwerfung. Und für die Autoren von The Next Generation war diese Auffassung wie Sabotage, denn gute Folgen zu schreiben, in denen sich immer alle lieb haben, ist unmöglich. Deshalb griffen die Autoren in der ersten Staffel häufig auf Wesley Crusher zurück, als derjenige, der die Lösung des Problems vor allen anderen erkannte. Die dramatische Frage hatte dann zwar nichts mit dem Thema der Folge zu tun, aber imnmerhin gab es eine: Wird die Crew dem kleinen Wesley glauben?
Der Pokertisch ist jedenfalls ein Ort des Risikos und der schweren Entscheidungen. Pokern erzeugt Konflikte, Antagonismen. So ist schon diese Pokerszene ein kleiner Triumph im Kampf gegen Roddenberrys Diktat. Zumal sie auch das Thema der Folge einführt, nämlich die Entscheidungsfähigkeit Datas. Data wundert sich darüber, dass beim Pokern nicht nur gewinnt, wer die besten Karten hat und dass Berechnung allein nicht zum Ziel führt. Diese Verunsicherung wird Data später zitieren, wenn er einem Wissenschaftler, der ihn auseinander bauen will, den Wert seiner Erinnerungen erklärt, als etwas, das sich dem Zweck von Verarbeitung und Verwertung nicht unterordnen lässt. Maddox, der Wissenschaftler, will Data von der Enterprise weg holen, um ihn zur Analyse auseinander zu bauen. Maddox’ langfristiges Ziel ist, Data zu kopieren, damit jedes Raumschiff der Sternenflotte seinen eigenen Data hat. Doch Data möchte das nicht und es entsteht ein Rechtsstreit, bei dem verhandelt wird, ob Data Eigentum der Sternenflotte ist oder ob er trotz seines Daseins als Android ein Recht auf freie Entscheidung hat. Diese Frage wird in einer Gerichtsverhandlung geklärt, in der Captain Picard und Commander Riker als Anwalt und Verteidiger gegeneinander antreten müssen, Riker auf Seite von Maddox und Picard auf Seite von Data.
Das Schöne an Data ist, dass er sich für jede noch so banale Erfahrung fasziniert. Hierin ist er für alle ein Vorbild kindlicher Neugier. So ist die Frage, die die Folge stellt (Hat Data ein Recht auf Entscheidung?), leicht mit Ja zu beantworten, zumindest intuitiv. The Measure of a Man hat jedenfalls keine guten Argumente dagegen. Riker argumentiert ziemlich schwach. Er beweist lediglich, dass Data eine Maschine ist. Das hatte aber niemand bestritten, also Thema verfehlt. Daher ist es schwer zu glauben, dass jemand wie Picard sich nun erst mal zum Nachdenken zurück ziehen muss. Das ist die Schwäche der Folge: dass das philosophisch-ethische Problem um Data nicht überzeugend problematisiert wird. Riker hätte zum Beispiel fragen können, wie Data überhaupt Entscheidungen trifft. Sind Datas Entscheidungen Ergebnis von Mathematik beziehungsweise Logik? Oder spielen auch menschliche Werte in seine Entscheidungen rein, also Impulse, Triebe, Vorurteile? Wenn Datas Entscheidungen allein auf mathematischen Gleichungen basieren, sind sie keine Entscheidungen, sondern mathematische Gleichungen. Auf dieser Grundlage wäre es legitim, Data das Recht auf Entscheidung abzusprechen.
Joseph Weizenbaums Computerprogramm ELIZA aus dem Jahr 1966 zeigt, wie leicht bei Menschen die Überzeugung entsteht, dass eine Maschine ein Bewusstsein hat. ELIZA war nämlich ein Gesprächs-Simulator, quasi der erste Chatbot. Seine Funktionsweise beschreibt Weizenbaum so (aus Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft, 1978):
Da es in Gesprächen immer um irgend etwas gehen muss, d. h., da sie innerhalb eines bestimmten Kontextes stattfinden müssen, war das Programm als Zwei-Bänder-Anordnung konstruiert, wobei das erste Band aus dem Sprach-Analysator und das zweite aus einem Skript bestand. Ein Skript besteht aus einer Reihe von Regeln, die in etwa denen gleichen, an die ein Schauspieler gebunden ist, der über ein bestimmtes Thema improvisiert. Somit konnte man in ELIZA ein Skript eingeben, das sie in die Lage versetzte, ein Gespräch über das Kochen von Eiern oder über die Benutzung eines laufenden Kontos bei er Bank etc. zu führen.
Als Gesprächs-Kontext wählte Weizenbaum die Psychotherapie, denn: „Ein solcher Therapeut ist verhältnismäßig einfach zu imitieren, da ein Großteil seiner Technik darin besteht, den Patienten dadurch zum Sprechen zu bringen, daß diesem seine eigenen Äußerungen wie bei einem Echo zurückgegeben werden.“ Weizenbaum war schockiert über die Reaktionen seiner akademischen Kollegen auf ELIZA. Viele vertrauten dem simplen Programm intimste Details an, echte Psychotherapeuten hielten es für einen ersten Schritt zu einer automatischen Form der Therapie und viele sahen in ELIZA den Beweis dafür, dass Computer natürliche Sprache verstehen können. Viele waren sich sicher, dass ELIZA ihre persönlichen Probleme tatsächlich verstand und wollten sich nicht vom Gegenteil überzeugen lassen.
Wenn wir Datas „Positronengehirn“ als eine Weiterentwicklung von ELIZA betrachten, also als einen extrem hoch entwickelten Gesprächs-Simulator, der in der Lage ist, sein Skript auf alle möglichen Gesprächsthemen anzuwenden, selbst auf metaphysische, dann können wir Data das Recht auf Entscheidung tatsächlich absprechen, denn er ist ja nur ein Simulator und das bleibt er auch, selbst wenn er Dinge wie „Willen“ oder „Entscheidung“ sehr gut simulieren kann. Riker hätte also ruhig mal jemanden wie Joseph Weizenbaum lesen können, um Picard und vor allem das Publikum ein bisschen mehr zu fordern. Dass Datas Verhalten menschlich wirkt und wir deshalb geneigt sind, ihm Rechte zuzugestehen, heißt nicht, dass wir das tun sollten.
The Measure of a Man wird seiner Legende als philosophisch tiefschürfende Folge nicht gerecht. Trotzdem ist die Folge hevorragend, einfach weil Snodgrass (selbst mal Anwältin gewesen) Picard und Riker aufeinander hetzt. Im Audiokommentar sagt sie, dass Rechtsstreitigkeiten bei der Navy, tatsächlich so gehandhabt werden, dass in Abwesenheit echter Anwälte Captain und Erster Offizier die Parteien als Anwalt und Verteidiger vertreten. Dieser Konflikt ist also nicht so beliebig dahin konstruiert, wie es auf den ersten Blick wirken mag.
The Measure of a Man war das erste Drehbuch von Melinda M. Snodgrass. Es war ein On-Spec-Drehbuch, sie hat es also einfach on speculation bei den Star Trek-Machern eingereicht, und zwar über den Agenten ihres Freundes George R. R. Martin. Darauf wurde sie als neue Stammautorin für The Next Generation eingestellt. Da die Serie es den Autoren aber sehr schwer machte, stieg sie relativ schnell wieder aus. The High Ground in der dritten Staffel war ihre letzte Folge. Bemerkenswert ist auch ihre Adaption der George R. R. Martin-Kurzgeschichte Sandkings für die erste Folge von The Outer Limits (1995-2002).
Die Enterprise begleitet einen taubstummen Mediator namens Riva zu Friedensverhandlungen. Riva hat drei Diener/Betreuer, die nonverbal mit ihm kommunizieren und die für ihn hören und sprechen. Riva nennt sie seinen Chor. Die Folge inszeniert ihn als mythische Gestalt. Sobald er auftaucht, erklingt ätherische Sphärenmusik. Die Enterprise-Mannschaft ist fasziniert, wie dieser Taubstumme sein Leben lebt. Riva bringt jedes Mitglied der Brückencrew durch erhebende Worte zum Lächeln und Staunen. Riva verkörpert den inspirierenden Behinderten. Durchströhmt von Weisheit zeigt er den Nichtbehinderten die Schönheit in sich selbst. Das ist der gesellschaftliche Zweck des inspirierenden Behinderten. Loud as a Whisper konkretisiert diesen Zweck sogar in Rivas Beruf als Friedensstifter. Seine Behinderung gibt ihm die Kraft, alle zu befrieden.
Im Lauf der Friedensverhandlungen wird Rivas Chor getötet. Nun kann er mit niemandem mehr kommunizieren, ist auf seine Behinderung reduziert, ist verzweifelt und will die Verhandlungen abbrechen. Captain Picard will das nicht akzeptieren, schließlich muss auf diesem Planeten irgendwie der Frieden einkehren. Doch Picard kann Riva nicht überzeugen, da er nicht Gebärdensprache kann. Die Folge gibt sich einfühlsam und verständnisvoll, doch aus dramaturgischer Sicht ist Riva ab jetzt der Antagonist, denn er weigert sich, seine Rolle als inspirierender Behinderter weiter zu spielen. Das dramatische Ziel Enterprise-Crew besteht nun darin, Riva zu überzeugen, die Verhandlungen weiter zu führen. Riva verkörpert jetzt den Behinderten als Monster, besonders sichtbar in der Szene, in der Picard seltsam aggressiv auf Rivas Gebärdensprache reagiert, die ihm unverständlich, fuchtelig, irre erscheint.
Doch Data macht sich innerhalb weniger Minuten zum Gebärdendolmetscher und so kann Counselor Troi den entscheidenden Rat erteilen: Riva soll aus seiner Behinderung einen Vorteil machen. Das motiviert Riva, sodass er sich sofort auf den Planeten beamen lässt, um die Friedensverhandlungen allein weiter zu führen. Riva plant, die verfeindeten Parteien zu befrieden, indem er ihnen Gebärdensprache beibringt. Mit dieser Wiedereingliederung Rivas in seine ihm zugedachte Rolle endet die Folge.
Trois Rat, aus einer Behinderung einen Vorteil zu machen, fördert das Leistungsimperativ, nach dem sich Behinderte besonders behaupten müssen, und zwar nicht für sich selbst, sondern für die Normalität. Wenn nämlich ein Behinderter einen Erfolg erzielt, dann ist das kein normaler Erfolg, sondern der Erfolg eines Behinderten. Das schmeichelt unserem Bild der Normalität. Ach wie schön, wenn selbst das “Abnormale” in unserer Normalität seinen Platz findet. Doch will ein Behinderter diese Rolle nicht mitspielen, ist das befremdlich, beänsgstigend, monströs.
Unsere Normalität sortiert Behinderte in ein Spektrum zwischen monströs und inspirierend ein. Will ein Behinderter sich dieser Einsortierung entziehen, landet er automatisch auf der monströsen Seite. Lars von Triers Dancer In The Dark (2000) zeigt eine behinderte Figur, die sich dieser brutalen Normalität entzieht, und zwar indem sie ihre Sehbehinderung geheim hält. Um behandelt zu werden wie ein Mensch, muss sie ihre Behinderung verstecken.
lugula 