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Sauerbruch Hutton Architekten (2013)

Dieser Dokumentarfilm von Harun Farocki zeigt verschiedene Meetings im Architekturbüro Sauerbruch Hutton in Berlin. Der Film erklärt nicht, wer die Angestellten und wer die Chefs sind und regt so zur genauen Beobachtung an, zum Blick auf Gesten und Mimiken, zum Hören von Wortwahl und Stimmlagen.

Die Chefs (Matthias Sauerbruch und Linda Hutton) erkennt man an ihrer Körpersprache: versteinerte Gesichter, souverän übereinandergeschlagene Beine, der Knöchel des Zeigefingers an der Oberlippe. So umspült von geheimnisvollen Gedanken lauschen die Chefs den Präsentationen ihrer Angestellten. Mal geht es um einen Stuhl, mal um Gebäudeplanung, mal um Fensterklinken. Und wenn die Präsentation durch ist, folgt ein geheimnisvolles Urteil. Besonderes Highlight ist, wenn Herr Sauerbruch sich nach der Präsentation einer Gebäudeplanung total lässig auf den Boden setzt und ein paar Krakel auf einen Zettel malt, um zu zeigen, wie er sich das vorstellt. Man darf staunen.

Die Angestellten erkennt man daran, dass sie während ihrer Audienz bei den Chefs viel reden und herum laufen und irgendwie besorgt aussehen. Während die Chefs mit langen Kunstpausen Suspense erzeugen, müssen die Angestellten liefern. Der Umgang ist freundlich und die Hierarchien flach. Man dutzt sich und spricht gern Englisch.

In einer Szene schlägt eine Angestellte vor, einen Stuhl, an dem sie schon eine Weile arbeitet, doch nicht aus einem einzigen Holz zu fertigen, wie ursprünglich geplant. Das wirke zu gewollt wie ein Studentenprojekt. Darauf antwortet der Chef, er fände es „echt schade“, von der ursprünglichen Idee abzuweichen, und sie habe Recht: der von ihr entworfene Stuhl sehe momentan wirklich aus wie ein Studentenprojekt. Sie solle aber weiter an dem bestehenden Design-Ansatz festhalten. Konkrete Vorschläge macht er nicht, vermutlich will er ihr „kreativen Freiraum“ lassen.

Als er sagt, der Stuhl sehe tatsächlich aus wie ein Studentenprojekt, presst die Angestellte für ein paar Sekunden die Lippen zusammen, als falle ihr das Herunterschlucken gerade nicht leicht. Wer freut sich nicht über ein solches rhetorisches Geschenk vom Arbeitgeber? Auch nach der Arbeit kann man noch davon zehren, zum Beispiel wenn es einen stundenlang in den Schlaf begleitet.

Im Buch Bullshit-Jobs (2018) vergleicht David Graeber solche Chef-Mitarbeiter-Dynamiken mit Sadomaso-Praktiken. Das Schöne am Arbeitsplatz ist aber, so Graeber, dass es am Arbeitsplatz kein Safeword gibt, mit dem die erniedrigte Person die täglichen Erniedrigungen beenden kann. Das macht Arbeit heute überhaupt erst aufregend. Zumal die Erniedrigungen passiv und kaum sichtbar sind. Es ist diese leichte Verunsicherung, die den Arbeitsalltag (und oft auch den Feierabend) wirklich bereichert. Wer dafür Geschmack hat, wird vielleicht auch irgendwann ein freundlicher Chef, dessen Anerkennung den Angestellten wichtig ist.

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Film

Angst (1983)

Ein Mörder wird aus dem Gefängnis entlassen und will sofort wieder morden. Anfangs drückt die Kamera seinen Morddrang aus, indem sie zum Beispiel zwei Frauen in einem Imbiss durch Nahaufnahmen ihrer Beine und Münder zerstückelt, während die Schmatz-Geräusche des gerade wurstessenden Mörders zu hören sind. In diesen Aufnahmen sind die beiden Frauen keine Menschen mehr, sondern eine Versammlung sprichwörtlich schmackhafter Körperteile. Dazu ist ihre Unterhaltung nur gedämpft und unverständlich zu hören. Wer sie sind, lernen wir nicht.

Der Film zeigt eine Form von Gewalt, die Menschenverachtung pragmatisiert. Die Gewalt dreht sich um die praktischen Schwierigkeiten des Mordens. Die Opfer wehren sich so lang, bis sie keine Kraft mehr haben, keine Luft mehr kriegen oder ausgeblutet sind. Dabei zersplittern Scheiben, es kommt zu Überschwemmungen, das abgelegene Waldhaus wird verwüstet. Am Ende sind die Spuren der Gewalt (im Gegensatz zu Psycho) nicht mehr wegzuwischen. Diese Gewaltdarstellung hat etwas Befremdliches, da sie sich dem verschließt, was wir von Filmgewalt gewohnt sind. Die Gewalt wird nicht lustvoll glorifiziert, sie ist nicht eingewoben in folkloristische Mythologien, sie ist nicht eingewoben in Spannungs-Mechanismen, sie ist einfach nur da, wild und laut und um sich selbst kreisend, und erzeugt ratloses Starren. Bei all dem ist immer wieder die Stimme des Mörders zu hören, der in Voice-Over-Monologen seine grausamen Taten psychologisiert. Er erzählt zum Beispiel von seiner schlimmen Kindheit, aber diese Erklärungen erklären nichts, sie wirken angesichts seiner grausamen Taten wie Hohn. Zumal in seiner ruhigen Stimme ein narzisstischer Genuss liegt, als gefalle ihm, dass wir ihm zuhören.

Es wäre leicht, den Film als Gegenentwurf zum Slasherfilm zu sehen, oder zu True Crime. Aber ihn auf eine medienkritische Haltung zu reduzieren (wie Haneke sie behauptet zu vertreten), greift zu kurz. Der Film stellt die Banalität von Gewalt dar. Dabei unterscheidet sich Angst zu Filmen wie beispielsweise Idi i smotri (Komm und Sieh, 1980) darin, dass er sich nie künstlerisch über die Gewalt stellt. Er inszeniert sie nicht virtuos und er lässt auch nicht irgendwann mal Mozart laufen, damit sich das Publikum doch noch ein wenig kultiviert fühlen kann. Zudem sind alle Figuren auf bürgerliche Rollen reduziert. Die beiden Frauen vom Anfang im Imbiss sitzen am nächsten Tag immer noch mit den gleichen Klamotten am selben Platz, wie auch der ältere Herr, der Zeitung liest. Alle Figuren wirken kalt und starr wie Leichen. Es ist ein Blick auf Gesellschaft als toter Ort. Eine wichtige Rolle spielt der Dackel, der im abgelegenen Waldhaus wohnt. Haustiere (vor allem Hunde) sind etwas, was der unterdrückte Mensch selbst unterdrücken kann. Als Pointe zeigt der Film, dass die Unterdrückung des Hundes nur eine Illusion ist, denn seine Herrchen sind ihm egal, er will nur gefüttert werden. Zum Schluss hüpft der Dackel zu dem, der gerade sein Herrchen getötet hat, ins Auto.

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Film

The Other Side Of The Wind (2018)

The Other Side Of The Wind stellt zwei Stile einander gegenüber: Den Vérité-Stil, bei dem Dialoge scheinbar improvisiert werden, rau und dokumentarisch gefilmt, ohne Orientierung in den Charakterdynamiken. Und den betont künstlerischen Stil des alten Regissuers Jake Hannaford, gespielt von John Huston, der eine Investoren-Party schmeißt, um seinen neuesten unvollendeten Film vorzuführen und im besten Fall Geld für dessen Vollendung zu bekommen. Dieser Film im Film um Oja Kodar, die allein und nackt durch urbane Kulissen wandert, wirkt durch seine Rätselhaftigkeit und psychoanalytische Symbolik wie eine Parodie auf selbstwichtiges Kunstkino. Aber Welles hat diese Szenen mit großem Ernst gedreht und einige hypnotische Sequenzen hinbekommen (Höhepunkt ist eine klaustrophobische Sexszene im Auto). Hinter der Maske Jake Hannaford erlaubt sich Welles die Freiheit, an sein eigenes Künstlertum zu glauben und sich zugleich vom Zwang der Vermarktbarkeit von Filmen zu lösen.

Jeder Film kostet Geld und muss deshalb irgendeinen Markt und irgendwelche Geldgeber befriedigen. Dazu kommen irgendwelche Stars, die an ihrem Öffentlichkeitsbild feilen und irgendwelche Manager, die aus Angst um ihren Job irgendwelche „Ideen“ kriegen, und viele, viele andere Parteien, die sich erbitterte Stellungskriege liefern. Das ist überall dort so, wo an der Entscheidung, ob ein Film grünes Licht bekommt oder nicht, viele Manager beteiligt sind. Diese Manager sind Executive Producer, Marketinganalysten, PR-Experten, Studioanwälte und so weiter. Leute, die weder Ahnung von Filmen haben, noch überhaupt wissen, wozu sie eingestellt wurden. Um die extrem gut bezahlte Präsenz dieser Menschen zu rechtfertigen, werden Meetings einberufen, die im besten Fall Geldverschwendung sind. Meistens wirken sie aber schädlich auf den Film, weil sich die Anwesenden dazu genötigt sehen, mit einem „Ergebnis“ aus dem Meeting zu gehen, das dann beispielsweise so aussieht, dass neue Drehbuchautoren für sinnlose Überarbeitungen angeheuert werden, oder dass ein Termin für eine neues Meeting vereinbart wird, damit bis dahin jeder noch mal „in sich gehen“ und „brainstormen“ kann. Mit den Gehältern dieser Manager wird viel Geld verbrannt. Mit diesem Geld hätten viele Filme gedreht werden können. Es gibt natürlich Ausnahmen im amerikanischen Kino, siehe das alte Studiosystem, oder Cannon Films, oder Roger Corman (der Bürokratie hasst), oder wenn ein mächtiger Regisseur diesen Wahnsinn einfach übergeht (zum Beispiel Eastwood oder Lumet). Aber dieser Wahnsinn ist die Norm (auch außerhalb der Filmbranche). Drehbuchautor William Goldman hat das in seinem Klassiker Adventures In The Screen Trade (1983) genau beschrieben.

The Other Side of the Wind entstand außerhalb dieses Wahnsinns, ist aber Ausdruck eines erbitterten Kampfes dagegen. Dieser Kampf zeigt sich im ständigen Wechsel des Bildformats, der Körnigkeit und der Farbigkeit, oder darin, dass Oja Kodar in einer Szene von einem Shot zum nächsten sichtbar um Jahre altert. Welles musste über Jahre hinweg mit verschiedenen Kameras und Filmmaterial drehen, abhängig davon, was gerade verfügbar war und wie viel Geld er gerade hatte. Es gab kaum Crew oder Equipment. Kamerafahrten wurden gemacht, indem sich Kameramann Gary Graver an den Füßen über den Boden schleifen ließ. Im Schnitt versucht Welles gar nicht erst, die vielen so entstandenen Sprünge und Brüche zu kaschieren, um den Krampf, diesen Film zu drehen, spürbar zu machen. Er kontert den Wahnsinn der Filmindustrie mit einer eigenen Art von Wahnsinn. Allerdings weiß niemand, ob er den Film in dieser Form wirklich veröffentlicht hätte. Der Film ist, wie fast all seine Filme, eine Glaubensfrage. Ich glaube jedenfalls nicht, dass er die Musik von Michel Legrand so aufdringlich eingesetzt hätte. Das Happy End dieses legendären Films ist schließlich, dass Netflix (ein film- und publikumsfeindlicher Konzern) ihn nutzte, um sich als Retter der Kunst aufzuspielen.

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Film

Footlight Parade (1933)

Die letzten dreißig Minuten liefern dem Publikum, worauf es die ersten siebzig gewartet hat: drei unmögliche Tanznummern von Busby Berkeley, mit Ohrwurmmusik und Massenchoreographien, ähnlich der Nazi-Aufmärsche in Triumph des Willens (1935) oder den heutigen Massentänzen bei nordkoreanischen Sportveranstaltungen. Footlight Parade trägt seine Propaganda-Rhetorik stolz vor sich her, wenn in der Shanghai Lil-Sequenz die Matrosen eine Mosaik-Flagge der USA über ihren Köpfen ausbreiten, dann auf dieser Flagge ein riesiges Gesicht von Präsident Franklin D. Roosevelt erscheinen lassen und zum Abschluss den Adler des National Recovery Act bilden, dem von Roosevelt auf den Weg gebrachten Programm zur Rettung der Amerikaner aus der Großen Depression. Berkeleys Tanznummern sollen zeigen, dass Amerika mit vereinten Kräften Unglaubliches leisten kann. Die Matrosen formen den Adler zusammen mit einer Horde chinesischer Prostituierter.

Niemand verführt so galant zum Heiraten und Kinderkriegen wie Busby Berkeley in der Honeymoon Hotel-Sequenz. Die kecke und doch weiche Ruby Keeler zieht mit dem lachenden Lüstling Dick Powell ins Flitterwochenhotel, wo sich bei ihrer Ankunft jeder einzelne Hotelmitarbeiter in einer kurzen Strophe vorstellt. Damit würdigt die Nummer jeden Arbeiter in der Funktion, die ihm in dieser Fortpflanzungsfabrik zukommt. Das Flitterwochenhotel hat den Zweck, die Fortpflanzung der frisch Vermählten sicher zu stellen. Die anderen frisch Vermählten, die hier wohnen, nehmen die Ankunft eines neuen Paars zum Anlass für eine Tanznummer im Hotelflur und den einzelnen Zimmern. Die Männer gehen in die Sauna, während die Frauen die Neue in ihre Mitte nehmen. Dabei tragen die Männer alle die gleichen Anzüge und Bademäntel und die Frauen alle die gleichen Nachkleider. Alle tragen Uniformen. Die Sequenz stellt die Ehe als Stätte der Fortpflanzung und Gleichschaltung dar.

Die Männer lassen ihre Frauen in ihren ökonomisch aufeinander gestalpelten Honeymoon-Suites allein. (Ari Aster weint neidisch.)
Nun stecken die Frauen ihre Köpfe aus den Zimmern, um Ruby Keeler zu erklären, wie es hier so läuft.

Und dann ist da der völlig wahnsinnige Wassertanz, bei dem das Individuum, Ruby Keeler, mit der Masse verschmilzt und sich mit unzähligen kaum bekleideten Frauen auf einem Wasserfall räkelt und von dort in ein Wasserbecken springt, wo sie gemeinsam geometrische Formen bilden, Kreise, die sich zusammen und auseinander ziehen, schlangenförmige Linien und irgendwann eine riesige Hochzeitstorte. Nascht von diesen süßen Nixen, sagt Berkeley, und lässt sie in die Kamera lächeln und fährt unter ihren gespreizten Schenkeln entlang. Diese Wasserorgie wirkt, als hätte Berkeley den Production Code kommen sehen.

Die ersten siebzig Minuten, inszeniert von Lloyd Bacon, sind ein Pre-Code-Geklüngel um die Liebesabenteuer und -intrigen des Personals eines Musical-Studios (extrem garstige Dialoge), in dem James Cagney dringend Ideen braucht, um das Studio nach der Großen Depression über Wasser zu halten. Schauspieler sprachen damals schön schnell. Die Männer klangen wie Maschinengewehre und die Frauen zwitscherten.

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Star Trek: The Next Generation

TNG – Star Trek: Nemesis (2002)

Der letzte Star Trek-Film mit der TNG-Crew ist sehr unbeliebt. Wahrscheinlich, weil der Bösewicht (ein Picard-Klon) in der zweiten Hälfte des Films leichtes Spiel hätte, seinen Plan durchzuziehen. Stattdessen lässt er sein überlegenes Raumschiff widerstandslos in seine Einzelteile zerlegen. So wirkt die spektakuläre Eskalation der etwa einstündigen Raumschlacht dramaturgisch unschlüssig. Tom Hardy ist aber ein toller Schauspieler. Seine schneidenden Augen und seine, ja, Aura geben dem Film sein grünes Glühen. Auch hat der Film eine für Star Trek ungewöhnlich fatalistische Atmosphäre. Die Schauspieler scheinen zu wissen, dass dies ihr letzter Auftritt in dieser Konstellation sein wird und schauen oft seltsam ins Leere. Das hat eine Melancholie, die mich damals im Kino rührte und heute auch.

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Star Trek: The Next Generation

TNG – Star Trek: Insurrection (1998)

F. Murray Abraham als Bösewicht. Er will ewige Jugend und will dafür einen Planeten ausbeuten, der Ewiges-Leben-Partikel abstrahlt (oder so ähnlich). Dazu will er die Bevölkerung des Planeten ohne ihr Wissen in ein Holodeck umsiedeln und dort einsperren, und zwar mit Unterstützung eines bösen Sternenflotten-Admirals, dessen Lakaienstatus man sofort an seiner hochgezogenen Augenbraue erkennt. Picard und Crew stellen sich natürlich dagegen, legen ihre Sternenflottenabzeichen ab und starten den titelgebenden Aufstand. Wenn alles andere scheitert, ist es immer gut, F. Murray Abraham zuzusehen. Leider ist seine Rolle in Star Trek: Insurrection dermaßen farblos (er steht eigentlich immer nur herum), dass Abrahams genussvolle Boshaftigkeit in ihr nicht recht leuchten kann. Am besten sind die müden Fan-Gag-Momente, die zeigen, wie die Crew im Alltag miteinander umgeht. Riker hat sich zum Bsiepiel den Bart abrasiert, damit Troi ihn küsst, streicht sich vor Data über sein glattes Gesicht und sagt: Smooth as an android’s butt. Data prüft das und schüttelt schmunzelnd den Kopf. Ich hätte gern einen TNG-Film gesehen, der einfach nur Alltagsmomente des Ensembles zeigt, gedreht von Robert Altman.

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Star Trek: The Next Generation

TNG – Star Trek: First Contact (1996)

Der Film zeigt, dass die TNG-Crew auch in einem geradlinigen Actionfilm funktioniert. Hier wird nicht ewig im Konferenzraum über alle erdenklichen Handlungsmöglichkeiten diskutiert, sondern man greift gleich zu den Waffen. Eine rhythmische Parallelmontage zwischen den schnellen Geschehnissen auf der Enterprise und den gemächlichen Geschehnissen auf der Erde lässt Logik und Kausalität für zwei Stunden vergessen. Mit dem Geist der Serie hat das wenig zu tun, es ist ein Action-Blockbuster. Jerry Goldsmiths Theme ist sanft und doch heroisch, die Borg-Königin macht Fesselspiele mit Data und es gibt einen Spaziergang auf der Außenhülle der Enterprise. James Cromwell ist gut. Joa.

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Star Trek: The Next Generation

TNG – Star Trek: Generations (1994)

In der Serie machte man sich große Mühe, die Enterprise so heimelig wie möglich wirken zu lassen, mit hellen, freundlichen Farben. Der erste Next Generation-Kinofilm soll nun aber aussehen wie ein echter Kinofilm und deshalb entschied man sich, das bekannte Enterprise-Set extrem dunkel auszuleuchten. Statt freundlicher Helligkeit sieht jetzt alles aus wie in einem Film Noir, inklusive Low-Key-Lightning. Wer soll auf diesem Raumschiff arbeiten, ohne nach ein paar Tagen verrückt zu werden? Zudem sprechen die Figuren jetzt auch in gedämpftem Ton, denn so klingt Kino. Lautes und klares Sprechen ist für Fernseh-Schauspieler. Kino-Schauspieler raunen geheimnisvoll. Data sorgt für die meiste Unterhaltung, indem er Doktor Crusher ins Wasser schubst. Crusher selbst spielt danach keine Rolle mehr. Der Film macht einen Witz auf ihre Kosten und dann ist sie weg.

Der Bösewicht heißt Soran und wird gespielt von Malcom McDowall. Er will in den Nexus zurück, einem süchtigmachenden Ort, der einem alle Wünsche erfüllt. Um in den Nexus zu kommen, muss sich Soran in die Flugbahn des Nexus begeben, der als kosmisches Phänomen durchs All treibt. Eigentlich könnte er mit einem Shuttle in den Nexus fliegen, aber da Soran ein Bösewicht ist, hat er einen komplizierten Plan ausgeheckt, der ein komplettes Sonnensystem vernichten würde (bestimmt erklärt ein Nebensatz die Notwendigkeit dieses Plans, aber da war ich wohl nicht aufmerksam genug). Picard will das natürlich verhindern und so kommt es zum langweiligsten Abschnitt des Films, in dem Picard versucht, Soran zu überreden, seinen Plan doch nicht auszuführen. Wer hätte gedacht, dass das so nicht funktioniert? Später, im Nexus, versucht Picard dann Kirk zu überreden, ihm im Kampf gegen Soran zu helfen. Dazu reitet er Kirk fünf Minuten lang auf einem Pferd hinterher, durch Rosamunde-Pilcher-Wald-und-Wiesen. So recht nachvollziehbar sind Guinans Warnungen vor dem Nexus, der wie eine Droge sein soll (man will nie wieder raus aus dem Nexus!) also nicht. Laut Nexus wünscht sich Picard insgeheim ein Weihnachten mit Kindern und Familie, das dieselben warmen und bunten Farben hat, wie die Coca Cola-Werbungen mit dem Weihnachtsmann. Nicht gerade der Wunschraum in Stalker (1979).

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Essay Star Trek: The Next Generation

Türen und Einsamkeit – TNG 7.25 + 7.26 – All Good Things…

Über diese Folge wurde schon viel geschrieben. Daher hier nur ein, zwei kleine Aspekte. Das Entscheidende ist die letzte Szene, wenn sich Picard nach neunzig Minuten Zeitreise-Abenteuer zum Pokerspiel seiner Besatzung gesellt. Er setzt sich nicht einfach dazu und spielt mit, sondern er bittet erst mal an der Tür um Einlass.

Das Einlass-Ritual um die automatischen Schiebetüren ist eines der Star Trek-Elemente, über die man ein Buch schreiben könnte. Wahrscheinlich wäre ich der einzige Leser. In Star Trek funktioniert das Reinkommen in einen Raum so: Die draußen seiende Person muss an der Tür auf einen Knopf drücken, um um Einlass zu bitten. Die sich drinnen befindende Person hört dann einen Darf-ich-reinkommen-Ton und antwortet mit einem Wort wie „Herein“. Darauf öffnet sich die Tür. Diese Situation kennt zwei Zustände: Offen und Zu. Physische Türen kennen unzählige weitere Zustände. Sie können weit offen stehen, halb offen, einen Spalt breit offen und alles Mögliche dazwischen und jeder dieser Offenheits-Grade kommuniziert den sich draußen befindenden Personen etwas anderes. Auf physischen Türen können Sticker kleben, die zeigen, wer in diesem Zimmer wohnt. Schilder an der Türklinke können Botschaften an die vermitteln, die an der Tür vorbeigehen. Unter manchen Türen kann man Briefe durchschieben. Physische Türen sind also nuancierte Kommunikationsmedien einerseits und Ausdruck von Persönlichkeit andererseits. Solche Nuancen gibt es bei den automatischen Star Trek-Schiebetüren nicht: Hier heißt es entweder Ja oder Nein, Offen oder Zu, Null oder Eins. Die Computer und die Binarität haben in Star Trek Besitz von den Türen ergriffen und damit auch vom zwischenmenschlichen Zusammenleben.

Die Türen machen das Zusammenleben auf der Enterprise zu einem Konstrukt aus strikten Grenzen. Wie sich das auf soziale Strukturen auswirkt, wäre Thema eines sozialwissenschaftlichen Buches mit Star Trek als Anschauungs-Objekt. Das Interessante ist ja, dass die Smart-Türen auf der Enterprise die zwischenmenschlichen Feinheiten beim Betreten eines Zimmers vereinfachen sollen, eigentlich aber alles nur verkomplizieren. Allein schon, weil die Person, die sich drinnen befindet, nie weiß, wer da eigentlich gerade vor der Tür steht und rein will. Und in sieben Staffeln Star Trek: The Next Generation, also in 178 Folgen (über jede einzelne habe ich geschrieben, überwiegend belanglosen Kram), wird keine einzige Einlass-Bitte mit einem „Nein“ beantwortet. Manchmal blökt Picard ein „Not now!“, doch dann drückt die draußen stehende Person so lange den Darf-ich-reinkommen-Knopf, bis Picard so genervt ist, dass er die Person doch herein lässt. Trotz strikter und einfach wirkender Grenzen und einem technisch ausgeklügelten Türöffnungs-Ritual scheint es sehr schwierig zu sein, auf einem Föderations-Raumschiff seine Ruhe zu haben.

Jedenfalls: Die letzte Szene: Picard bittet um Einlass. Commander Riker, Commander Data, Commander La Forge, Lieutenant Worf, Doktor Crusher und Commander/Counselor Troi lassen ihn rein. Zuerst sind sie alarmiert und glauben, es gäbe ein Problem. Doch Picard fragt nur verschüchtert, ob er mitspielen darf. Sie rücken zusammen und ziehen einen Stuhl für ihn heran. Picard schaut in die Runde und sagt: „I should have done this a long time ago.“ Die ganzen sieben Staffeln lang war er ein extrem respektierter Captain, bei seiner Crew, seinen Vorgesetzten und seinen Feinden. Aber er war auch immer distanziert und allein. Jetzt spielt er zum ersten Mal mit den anderen Poker und lässt sich auf eine Freundschaft mit ihnen ein.

Darauf folgt der wichtigste Moment in dieser Szene. Troi sagt: „You’re always welcome.“ Dieser Satz ist für Picard und fürs Publikum. Die Utopie von Star Trek, insbesondere die von The Next Generation, dreht sich nicht so sehr um politische Dinge, wie zum Beispiel, dass die Menschen gelernt haben, ohne Geld auszukommen. Die Utopie von Star Trek liegt viel mehr in der Vorstellung, dass es da diesen Kreis aus Leuten gibt, die immer bedingungslos deine Freunde sind und die dich nie verraten und die dich immer willkommen heißen. Deshalb schauen Star Trek-Fans diese Serien auch Jahrzehnte später immer wieder komplett an und quälen sich durch viele mittelmäßige Folgen. Star Trek-Fans wissen, dass das echte Leben aus Macht- und Gewaltverhältnissen besteht und tiefe Vetrauensverhältnisse wie die in TNG gezeigten (in jeder Folge vetrauen die Figuren einander ihr Leben an) extrem selten sind. Der Weltraum, wie er im Intro abgebildet wird, ist der Inbegriff von Einsamkeit, denn die bunten Sterne, Planeten, Nebel und kosmischen Phänomene interessieren sich nicht für uns. Im Weltraum ist alles und jeder einsam. Die Utopie von Star Trek besteht in der radikalen Ablehnung dieser Einsamkeit.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.24 – Preemptive Strike

Ro Laren kehrt zurück. Sie hat keine Lust auf die Sternenflotte, hatte sie noch nie. Hier tritt sie nun, nach einigem Hadern mit sich selbst, den Maquis bei, einer aus der Föderation heraus entstandenen paramilitärischen Organisation, die in Deep Space Nine und Voyager eine größere Rolle spielen wird.

Die Folge versucht, Captain Picard als Vaterfigur für Ro Laren zu installieren. Wir sollen glauben, dass Ro in der Sternenflotte ist, weil sie Captain Picard stolz machen will. Das soll ihren Wechsel zu den Maquis tragisch wirken lassen. Ich denke, Ro Larens Selbstbild ist nicht von einer Vaterfigur abhängig. Picard und Ro haben eine schöne Szene, in der sie sich inkognito in einer Bar treffen und während ihrer Geheimbesprechung so tun müssen, als führten sie ein Gespräch darüber, zu welchem Preis Picard sie kaufen will. Picard hält hier eine seiner moralischen Standpauken, aber in verführerischem Ton.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.23 – Emergence

Die Enterprise entwickelt von selbst eine Intelligenz, ein Bewusstsein. Wie genau das funktioniert, erfahren wir nicht. Data erklärt, dass in komplexen Systeme wie der Enterprise halt manchmal Leben entsteht. Picard grübelt, dass die Interaktion der Crew mit dem Schiff über all die Jahre eine neue Art von Leben erzeugt hat. Dieses Leben wird durch eine Holodeck-Simulation dargestellt: Der Orient-Express ist irgendwohin unterwegs. Die Passagiere sind aus verschiedenen anderen Holodeck-Simulationen zusammengewürfelt. Alle sind verwirrt, ein Ritter schneidet zum Beispiel kleine Männchen aus Zeitungen aus.

Troi sagt, der Orient-Express sei das Unbewusstsein dieser neuen Intelligenz und jeder Passagier stehe symbolisch für einen Bereich des Schiffes, zum Beispiel der Revolverheld für das Waffensystem. Das Schiff lässt sich nicht mehr normal steuern. Wenn man beschleunigen will, muss man im Orient-Express Kohle ins Feuer schaufeln. Das ist alles lustig, aber auch lahm erzählt. Man hofft ja, dass die letzten Folgen einer so langen Serie sich zu etwas Neuem hin öffnen, aber das hier ist routinierte Durchschnittlichkeit.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.22 – Bloodlines

Ähnelt der vorherigen Episode Firstborn. Hier lernt Picard von der Existenz seines Sohnes Jason, der schon 24 Jahre alt ist. Picard will Jason näher kennen lernen, muss aber erst mal lernen, ihm Raum zu geben. Joa… Schließlich stellt sich heraus, dass Jason doch nicht Picards Sohn ist. In Wahrheit hat ein Ferengi, der wegen einer früheren Sache auf Rache sinnt, die Gene Jasons picardisiert, um Picard in eine Falle zu locken. Er hat also einen Sohn für Picard erfunden, um diesen Sohn entführen und töten zu können, damit Picard traurig ist. Meh.

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Star Trek: The Next Generation

TNG 7.21 – Firstborn

Worf trichtert mal wieder seinem Sohn Alexander Klingonenweisheiten ein, doch am Ende lernt er, dass er Alexander Raum geben muss. Ein aus dem Nichts kommender Zeitreisetwist gibt der Folge immerhin einen Hauch von Albernheit (der Klingone, der Alexander trainiert, ist in Wahrheit Alexander selbst aus der Zukunft). Folgen wie diese, routiniert inszeniert und mit Moral am Ende, sind ein gutes Beispiel für die Verkitschung und Trivialisierung der Gefühle im Fernsehen. Wir sind bei Folge 173. Die Crew inszeniert im Schlaf, ohne Ideen, ohne Zufälle.